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尼古拉·马尔科专集
格林卡：《鲁斯兰与柳德米拉》序曲
(1)
鲍罗丁：B小调交响曲，(2)
里姆斯基-柯萨科夫：《雪女郎》：
(3)
柴科夫斯基：《胡桃夹子》：进行曲，糖果仙子舞曲，俄罗斯舞曲，中国舞曲，芦笛舞曲
(4)
普罗科菲耶夫：第七交响曲，作品第131号
(5)
海顿：G大调第92交响曲，“牛津”
苏佩：《诗人与农夫》序曲
(7)
德沃夏克：E小调第九交响曲
(8)
尼尔森：《化妆舞会》序曲
(9)
录音地点：丹麦国家广播交响乐团(9)，爱乐乐团(1-5，
7-8)，
皇家丹麦乐团(6)/尼古拉·马尔科
丹麦广播交响音乐厅，哥本哈根(9),
金斯威厅（1-5，7-8），Odd
Fellow Palast，
哥本哈根（6）
录制日期：1947年9月26日（9），1953年月4月8日（5），1955年9月23日，1956年2月9-11日（4），1956年2月16-17日（8），1956年2月17日（1），1956年2月18日（7），1956年3月11日（3）
EMI
CLASSICS CZS
5 75121 2 2CDs:
在听到IMG和EMI的第一批合作发行中收录了尼古拉·马尔科的作品时，许多人对这个在很大程度上被遗忘的人物会感到非常陌生，所以在此我将首先介绍一下他的生平。
马尔科生于1883年，包括里姆斯基-柯萨科夫在内，格拉祖诺夫和里亚多夫都做过他的老师。1926年他荣登列宁格勒爱乐交响乐团指挥，并于同年指挥了肖斯塔科维奇《第一交响曲》的首演。然而前苏联对艺术的加紧禁锢使他不得不移民海外，故在他任职仅仅两年之后，他的学生暮拉文斯基就接替了他的位置。
马尔科在西方虽名气不大，然而却与皇家丹麦乐团，丹麦国家广播交响乐团保持着长期稳定的关系，并且在其指挥生涯的最后阶段还担任了悉尼交响乐团的指挥。1940年他定居美国，在那教授指挥课程。他有关指挥技巧的理论被收录于《指挥家和指挥棒》（1950年）一书，现在美国能买到的一本有关指挥的手册，伊丽莎白·格林所著1996年出版《现代指挥家》就是基于该书的理论的。马尔科在哥本哈根为HMV唱片公司录制了大量的曲目，后来又跟爱乐乐团合作，主要演奏俄国作曲家的曲目。本碟收录的普罗科菲耶夫的交响曲是EMI公司的首次立体声录音。马尔科于1956年迁至澳大利亚，似乎从此至1961年去世，他再也没有录制任何曲目。
前几年，Danacord发行了一套两ＣＤ的纪念唱片“尼古拉·马尔科：丹麦情节”（DACOCD
549-550）。这套唱片收录了1947-1950年期间马尔科与丹麦国家广播交响乐团合作演出的大部分曲目，以及几首同时期他与爱乐乐团合作演出的曲目。丹麦的录音包括：《新世界交响曲》，就像我随后将要详细介绍的那样，该曲与EMI古典系列里收录的那首完全不同；贝多芬的《爱格蒙特序曲》； 斯文森《巴黎狂欢节》和《节庆波洛涅兹》；斯特拉文斯基的《第二组曲》；里姆斯基-柯萨科夫的《西班牙随想曲》；柴可夫斯基的三部作品：《意大利随想曲》，选自《Ｃ大调小夜曲》的《华尔兹》和《睡美人》中的《紫丁香仙女华尔兹》；以及尼尔森的《化妆舞会序曲》。与爱乐乐团合作录音的曲目都是一些短小精悍的作品：哈恰图良的舞剧《加雅涅》的三首选段（包括《马刀舞曲》，这距作品发表只有5年，可能是西方唱片公司第一次对该曲的录音），穆索尔斯基《索罗钦集市》中的《戈帕舞曲》，里姆斯基-柯萨科夫的《野蜂狂舞》，里亚多夫的《巴巴雅加》，格拉祖诺夫 《雷蒙达》中的《大圆舞曲》，以及柴可夫斯基《玛捷帕》中的《戈帕舞曲》和《胡桃夹子》中的《花之圆舞曲》。
EMI的那张经典集是对其自20世纪50年代以来所出唱片的汇总（《化妆舞会》除外），其中有些曲目听起来仍是那么动听。然而，鉴于该系列中其他大多数的唱片都是经过广泛搜寻和精心挑选，而且通常都包含至少一支现场录音的曲目，所以有人怀疑这套唱片在编辑的过程中有些懒惰，只是为了从EMI公司现在的录音库中多出版些作品而已。就如我们将会了解到的那样，该碟中至少有两支曲目平淡无奇，而三大洲的电台录音档案里一定能找到比这更精彩的曲目。
顺便提一句，在Danacord后来发行的唱碟里，可以听到马尔科自1932年及1934年以来与皮雅蒂戈尔斯基（德沃夏克《大提琴协奏曲》，第一乐章），霍洛维茨（柴可夫斯基《协奏曲》，第三乐章）及兰多芙斯卡(波莱克《协奏曲》，第二乐章)合作演奏的现场录音，其效果非常出色，但录音设备却无法表现出霍洛维茨的那火山爆发般的雷霆万钧之势。介绍手册里讲述了一个很有趣的故事：20世纪30年代初，一位丹麦广播公司的工程师私下里偷偷地建立了一个有15078盘的古典音乐库，这种行为一直持续到高层当局发现，并愤怒地将其喝止。这一节选的演出录音不知道是否还保存完整，如果是，应该立刻发行霍洛维茨的演出，该乐章在他的手中表现得异常精彩。
两套碟里都备有详尽的介绍手册（这个版本的介绍文章是由罗伯特·雷顿写的），它们向我们提供了一个判定马尔科到底是不是“二十世纪伟大指挥家”的依据。
CD
1
选择《鲁斯兰与柳德米拉序曲》作为开场曲是一个挑战，这种挑战比听起来的要大得多，因为它奠定了后面曲目的基调。我们已习惯了那种令人振奋的，极富艺术表现力的演奏方式（还记得索尔蒂那著名的或是臭名昭著的版本吗），因此当听到节奏稍显缓慢的演奏时不免会觉得有些乏味。你会听到比这更为浮华的版本，但你很难再找到一个比这更为轻松活泼，意气风发的演奏，宁静的乐章有着莫扎特式的优雅，曲调里流露出歌唱般的愉悦。不论是在这支曲子里，还是在里姆斯基-柯萨科夫《杂技演员之舞》里，马尔科都向我们表明：稳定的曲速，鲜明的节奏，严谨的连接，对力度和音色精心的控制能够比我们想象中更多地展现这些作品的内涵。
鲍罗丁的《B小调交响曲》曾是音乐会的经常演奏曲目，但到了立体声时代，众多的好唱片因其年代久远而无法以“标准”唱碟出售，或是因其资历还不足以被称之为“历史”唱碟而销售受限。它听起来还是那么好（比1956年的录音版本效果要好，那时金斯威厅的音响更为空洞），而且该演奏称得上是范本，所有的音符都准确无误。这是首很容易丢失整体感的交响曲。在马尔科的指挥下，第一乐章的节奏转换得极为自然，既没有往前赶当前乐章的进度，也没有故意拖后下一乐章的速度。第二乐章的速度也被拿捏得极为到位，丝毫不失切分法的效果。节奏缓慢是马尔科指挥的特点。开场的小号独奏不是全场的亮点，它只是在弦乐背景音乐的衬托下温柔地表现了一下自己。马尔科很幸运，找到了一个能为他用钢琴表现这种背景音乐的琴师（可能是丹尼斯·布瑞恩）。接下来在高潮处，弦乐的演奏深沉、高贵，毫无歇斯底里或是过度奢华之嫌。我意识到在我描述这些演奏时，我常常倾向于描述它们缺乏的方面。希望不要给你们留下它们只是很平稳，不惹人嫌，但却缺乏趣味的印象。相反地，在我们和作曲家之间明显缺少“诠释者”恰恰给了音乐自由发挥，让其更为闪亮的空间。
在听柴可夫斯基时，你可能会感到缺少了一些人性化的表情。《胡桃夹子》的选段有一点点阴沉，马尔科数年来在这方面表现出的一致性从Danacord公司1950年出品的爱乐乐团《花之圆舞曲》的录音中可见一斑（当前这个选集中不包括这个曲目），也是过于严肃。艾德里安·伯尔特爵士的演奏表明，直截了当的处理手法也能洋溢出欢乐的情绪。
马尔科，作为里姆斯基-柯萨科夫，格拉祖诺夫和里亚朵夫的学生，被人们归为俄国流派的指挥家。所谓俄国流派就是指不在大庭广众之下敞露灵魂，不走极端，既不歇斯底里也不神经兮兮，相当清醒地控制着自己的情绪，目的在于在组织结构中寻求一种平衡。这就是俄国人，这与拉赫玛尼诺夫或是斯里亚宾，或是柴可夫斯基（是所有俄国作曲家中性格最为复杂，最具多样性的一位）正好相反，后者善于讲述神话故事。
我们只能猜测库塞维斯基在演奏普罗科菲耶夫《第七交响曲》时可能赋于该曲的感情撞击力，但我们知道其他俄国指挥家是怎样指挥该曲的。马尔科的演奏充满了力量和活力，给世人留下的印象几乎就是莫扎特式的古典主义风格。因为其他任何的处理手段，从本质上来讲，是以别的方面的代价来突出某些因素，所以必须说明的一点是，不管别的指挥家给我们带来的是怎样的兴奋与激动，是马尔科让我们认识到了这是一个多么出色的交响曲。
尽管该版本最初发行的是单声道，但这是EMI公司第一次立体声录音。这支曲子在音乐会上经久不衰，而且因为它听起来仍十分悦耳动听，所以仍然是一个可以反复欣赏的理想版本。
CD
2
得益于沃尔迪克(他在这套系列中是否能占有一席之地？)，丹麦有着良好的海顿演奏传统。他与维也纳国家歌剧交响乐团合作灌制的海顿晚期的交响乐充满着不朽的活力。不论马尔科实际上是否减轻了乐团中弦乐的分量，这都是一出轻快，活力洋溢的演出（慢乐章的表现热烈，毫无浪漫主义的痕迹），可以与有史以来的任何一场演奏相媲美。在听了前三个乐章之后，我曾怀疑这是否只是为纪念指挥家而发行的一部唱碟，而不是为在半个世纪之后以便重新发掘其价值的文献资料。但终曲表现出了非凡的活力，海顿的乐迷们应该保留这个版本以备参考。
马尔科对古典曲目的驾轻就熟在Danacord公司发行的专集中可以体现出来，这个专集收录了1950年他指挥演奏的贝多芬的《爱格蒙特序曲》。开始4分钟左右给人的感觉相当的软弱无力，但接下来（在听第二张CD之前始终能感到演奏里有一种生硬的烈酒的味道）演奏突然变得紧绷绷的。多么遗憾，他们不能返工，用录制第二张碟的方式重新来录制第一张唱碟。
《诗人与农夫》演奏得极其欢快活泼，但考虑到回音及远不尽人意的音响效果（还不如比它早一天录制的《新世界交响曲》及早它一年灌制的普罗科菲耶夫作品的音响效果），收录这首曲子实在显得没有意义。
在廉价LP只出售单声道版本的年代，马尔科指挥演奏的《新世界交响曲》是《愉悦音乐》目录里的主打唱碟。它只被视作是一张完好的，可以信赖的版本。如果20世纪60年代末有人预言，在下个世纪它会以“历史”版本的身份重新得以发行，那么这一定会令许多人大吃一惊。也许人们的口味已经变了。《企鹅廉价唱片手册》第一版首推的两个版本是（如果我没记错的话）：弗里恰伊和库贝列克，这两个版本都选用了一种非常自由、随意的节奏。我想今天的评论家会认为没有强有力的理由便推荐这样的版本是不负责的。“如果你需要的是一种热情高涨的，浪漫的表演。”然而现在，即便是马尔科在第一乐章里对节奏所做的较小的调整也似乎显得太过分。而且那时又走了另一个极端，早在马尔科灌录当前这个版本几年之前，就发行了托斯卡尼尼的录音版本，而且接连许多年人们都一直把它看作是权威版本。不过我认为时代的确是变了，托斯卡尼尼对该交响乐的处理现在看来似乎显得过于美国化，其手法也显得有些仓促而且力度过大。
说实话，第一乐章并没有完全打消我的疑虑，尽管我很欣赏马尔科在处理德沃夏克作品中许多反旋律及顽皮细节时所采用的明晰的表现手法。广板庄严的演奏感人至深。就像在演绎鲍罗丁和普罗科菲耶夫作品时所表现的那样，马尔科显现出一种非凡的能力，他能使听众融入到音乐之中，而丝毫未流露出把其个人的意愿强加于音乐之上的痕迹。该乐章最后几段可以无限期地拖延下去；
但马尔科并没有这样做，尽管作品的节奏很自由。我认为正是贯穿于表演之中的这种朴素的真诚熠熠闪耀着动人的光芒。
诙谐曲的演绎轻快、欢欣，且张弛有序，中间插曲的节奏恰到好处，与我听过的其他演奏相比都略胜一筹。不过，终曲的演绎使得这个版本显得尤为重要。乐曲的节奏些微有些自由，先前乐章中对德沃夏克所有涉及主题部分的演奏常常被人们批评为随意，不像交响乐，且听起来又如此地有条不紊。马尔科的演绎不会让你震惊地跳离座位，也不会让你紧张地喘不上气，但是却没有几个指挥家能使你在听完一部交响曲之后感觉这么满足。
正如对马尔科的德沃夏克作品所做的脚注里写的那样，1932年他与皮雅蒂戈尔斯基合作演奏的《大提琴协奏曲》第一乐章开始时的速度比我所听过的演奏都要慢，而且随后小号主题的表现速度也更为缓慢。然而这与皮雅蒂戈尔斯基所做的一切相比简直是微不足道。我从未听过像这样完全随意的演奏（相比之下，罗斯特里波维奇和卡拉扬合作的版本可谓是古典克制主义的范例）。那时我们不可能知道马尔科究竟只是一个优秀的合作者，还是他确实喜欢那样的表现方式。
克里斯多佛·霍威尔/若衡编译
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