马勒《第七交响曲》唱片版本比较（1）

托尼·杜甘/王侃编译

    所选唱片:

    莱纳德·伯恩斯坦 纽约爱乐乐团Sony SMK 60564

    麦克尔·第尔森·托马斯 伦敦交响乐团RCA 09026 63510 2

    克劳迪欧·阿巴多 芝加哥交响乐团DG 445 513 2

    西蒙·拉图 伯明翰市立交响乐团EMI CDC 7 54344 2

    雅沙·霍仁斯坦 新爱乐乐团Music and Arts CD-4727

    麦克尔·哈拉兹 波兰国家广播交响乐团的NAXOS 8.550531

    伯那德·海丁克 阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团Philips 4629462

    汉斯·罗斯堡德 德国西南广播交响乐团Wergo WER 64062

    麦克尔·吉伦 德国西南广播交响乐团Intercord 860.924

    赫尔曼·谢尔欣 维也纳交响乐团Millennium Classics MCD80082

    赫尔曼·谢尔欣 多伦多交响乐团Music and Arts CD-695

人们经常把马勒的第七交响曲当作是他的所有作品中流行程度最低的一部交响曲。即使是马勒最忠实的信徒们也会对他的这部第七交响曲心存疑惑。其实情形大可不必如此，的确，事实并不是这样的。如此评价马勒的这部作品是不恰当的。我要说明的是，这样评价马勒第七交响曲的人们，其实错过了马勒音乐生活中重要的一个章节，同时，更为重要的是，这些人失去了欣赏和体验马勒所有音乐中最不同凡响的作品之一的机会。

马勒的第七交响曲在两个重要的方面是“不按常规顺序”的。马勒在创作第三至第六交响曲的时候，每部交响曲分别花了两年左右的时间，而且多在夏季进行创作。第三交响曲作于1895年至1896年，第四交响曲于1899年至1900年，第五交响曲于1901年至1902年，而第六交响曲作于1903年至1904年。然而，第七交响曲的创作打破了这样的时间定式，因为第七交响曲的两个“夜曲”段落(Nachtmusik，第二和第四乐章)是紧接着他的第六交响曲而作的，在1904年的夏天谱成的。也就是说，马勒没有等到下一年就开始了第七交响曲的创作。所以，在马勒完成了他最阴暗，最具悲剧性和罪恶感的第六交响曲之后，最先完成的音乐就是第七交响曲的第二乐章了。我认为可以把这一乐章当作是一副解毒剂，用来消马勒除第六交响曲中的恐惧，痛苦和灾难对于心理带来的负面影响，这点对于第七交响曲的来历是个很有用的启示。不仅如此，这一交响曲的第一，第三和第五乐章要等到第二年才能完成，唐纳德·米切尔甚至提出证据表明第一乐章有可能是所有乐章中最后谱成的。所以我相信，这两段“夜曲”是对于整部交响曲的初步探索，它们所包含的情绪就是整部交响曲的首要情绪，第三乐章“诙谐曲”和这两段“夜曲”是一样的，只是名称不是夜曲罢了。

马勒中期所有的交响曲都有一个明确的主题，这部第七交响曲也不例外，它的主题便是“夜”以及心灵对夜的反应。但是人们对此的理解往往太过片面:黑夜被比喻成悲剧和绝望，被理解为情绪上的阴暗。其实不一定非要这么理解不可，夜晚同样也是人们充分休息，从而恢复精力的时间，夜半时分，我们也会做梦，人类绝大多数的梦并非是噩梦。更为重要的是，夜晚存在于两个白天之间，预示着新的一天的来临。两个外乐章，即第一和第五乐章确定了“黑夜以及白天的回归”这一模式，三个内乐章可以看作是对夜晚本身的描述:与三五知己把酒言欢，日暮西山之时外出散步，来自维也纳的电报到了，带来了心上人的消息，并且在第四乐章里表现了“爱情的夜晚”。所有者一切都预示着全新的一天即将到来。马勒也许并不赞同我如此描述性，实用主义式的解读，但是我相信在这里借用一下想象力并没有什么坏处，以另外一种方式解释这部交响曲也是可行的。

人们经常以这部交响曲的第三乐章“诙谐曲”为例来证明马勒依旧处于噩梦之中。马勒说不定真的受着噩梦的折磨，这种说法也许的确有道理，然而人们也一定要注意到诙谐曲中的鬼怪形象并非十分实在，没有必要把它们当作真正的恶鬼。这一看法并没有得到所有人的认同，然而我准备坚持我的这一论断。不过，某些指挥家不拘一格的演绎也可能让我改变看法。因为往往独特的手段就是解读马勒正确的方法。

对于第七交响曲的终乐章中所表现出的喧嚣和骚动，许多人感到无法理解其真正的含义，因为这一乐章似乎听上去和前四个乐章是格格不入的。不过，已经有了很多种不同的说法来解释马勒在这一乐章中的真正目的。然而，一次成功的演绎必须能够把这一乐章天衣无缝的和前四个乐章连接起来，同时还要顾及到这一乐章本身的个性:无论作曲家隐藏在前四个乐章背后的不同概念是什么，都不能作为忽略终乐章缺陷的理由。这一乐章是各种色彩的拼贴，是能量的聚集，是欢庆的时刻，是“白天的回归”，在其间听众可以发表自己的看法。对于“诙谐曲”段落，同样有另一种解释可以来支持这样欢快的演绎方式，在讲到“诙谐曲”的时候我会详细说明。

马勒的第七交响曲也可以和其他作曲家及他们的作品联系起来。例如，马勒和她的夫人于1905年12月出席了雷哈尔的《快乐寡妇》的首演。在我看来，第七交响曲同样可以和莫扎特的歌剧‘Il Seraglio’联系起来，当然也少不了提及有着大段合唱段落的瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》。在马勒交响曲早期的演出时，在演奏马勒的作品前总要先奏一段序曲，以求得与马勒交响曲最后一乐章的平衡。试着在马勒交响曲之前演奏瓦格纳的序曲，看看把瓦格纳的音乐作为开头，到马勒音乐的最后能取得什么样的效果。马勒是很明确希望我们能明白这一点的。

既然我相信马勒的情绪在第七交响曲中是比较放松的，那么他便有机会进行一些实验性的创作。不同凡响的管弦乐创作技法，不时穿插一些略带异域风情的乐器演奏作为装饰，乐队的感觉似乎被某种界限限制住了，并且会出现一些有违常规的乐器组合。就让这非凡的音响放任自流吧，听众们便可以尽情选出自己中意的色彩和组合，让自己沉醉其中。马勒这么做，其实是在炫技，在马勒身边当时正有一些新的风尚在萌芽，这种新风尚在勋伯格及其信徒的手中得以发扬光大，马勒当然不会对于这些新风尚视而不见。难怪在听了这首交响曲之后， 勋伯格也被马勒的伟大才能征服了。在管弦乐创作上的另一个独特之处在于其中的很多地方细节特别丰富，以至于听上去很‘厚’。我认为这一特质是对于当时那个时代的一个无意间的比喻。韦伯恩当时正不断的使用极端压缩简约的技法，这是有悖马勒所代表的潮流的，可以充当马勒潮流的解毒剂。所以马勒的这部第七交响曲是传统维也纳风格的极端表现，织体很厚，厚的就像当时的社会，其中的力量孕育着变革。