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西蒙·拉图（Sir
Simon Rattle）与柏林的文化局长阿德里安·哥勒上一次在柏林市中心Brunnenstrasse的会面过去差不多一年了，那次他们讨论了一些对双方都产生了深远影响的事务。当时他们坐在柏林市政厅的桌前，准备签署聘用西蒙爵士为柏林爱乐乐团的首席指挥的合同。
经过几个月的争论后，文化官员们终于同意了不列颠来的指挥家的要求——实事求是的说，要求并不过分——让柏林爱乐在艺术上和管理上实现自治。2002年9月新的时代开始了，拉图和乐团获得了巨大的成功。而上次会谈之后哥勒被任命为城市文化资金的管理者，因此这次指挥有很好的理由再次与他坐下来好好谈谈。
在这次于爱乐大厅室内乐厅进行的开放的讨论中，两个人讨论了诸如贵族头衔，音乐教育，有天分的年轻音乐家，柏林最近的文化氛围等问题。
阿德里安·哥勒：早上好，很高兴你能来并有机会谈谈，西蒙爵士……不过我怎么称呼你呢？
我们并不拥有同一个女王，也都不是贵族家庭出身，没有合适的规矩教我们怎么做，所以我是该说“早上好，
西蒙·拉图”还是“早上好，西蒙爵士”呢？但我们不常这样称呼一个不熟悉的名字。
西蒙·拉图：对这个问题其实有很多答案。我在英国的教子原来叫我“傻西蒙”，后来他们就问我：“现在，我们该叫你“傻西蒙爵士”？还是“西蒙傻爵士”呢？在英国也有人叫我“西蒙爵士”，而不是“拉图爵士”。
我曾听说诗人斯蒂芬·斯本德发现自己很难习惯骑士这个称号，他总是觉得自己穿着盔甲，骑着马，就象唐吉珂德那样。后来他去了美国，那里人人叫他
“萨斯本德”,
在美国这是
“吊带”的意思,
就是拉起裤子的那种带子。所以这个授爵体系是有点奇怪，它似乎加重了不列颠生活中仍然存在的阶级问题。另一方面，我很乐意礼貌地多说几句“谢谢”：谢谢伯明翰，感谢伯明翰市立管弦乐团，感谢那里活跃的艺术氛围。
回到你的问题，我很希望人们只是叫我“西蒙”。我的英国和美国朋友来到这里，看到这里的广告上我有另外一个名字，现在他们在给我的信里称呼我：“亲爱的‘欢迎西蒙爵士’”！说实话吧，“大师”这个称呼给我带来的麻烦要多得多。还有一件事让说英语的人为难，你可能不知叫我英语中的“先生”还是“阁下”，而我们却不知怎么区分德语的“du” 和“Sie”,
我们不习惯这样的思维。乐团和我该怎么做呢？我们是用“du”，还是
“Sie”,或者
“Herr
Rattle”,
“Simon”或别的什么？当我的德语变得足够好时我们决定面对这个问题，现在我们一般用“wir”这个称呼。乐团是一个合作的团队，凡事不会是“我必需”，而应该是“我们必需”，或者更进一步，“我们能这样吗？”
。所以现在我们互相称呼“Sie”再加上名字，这是一种既包含了尊敬也包含了友谊的称呼。
哥勒：在不列颠还有比爵士更高的爵位，爵士可以升格为勋爵。这需要些什么呢？再多录100张CD？更多的学问？还是更多的白头发？
拉图：喔，这是一个好问题。勋爵比爵士高。你瞧，在英格兰我们喜欢等级制度。一个勋爵有权选择自己的名字。我从没想过这件事，不过万一真有这么一天，我愿意用“爱乐拉图勋爵”这个称呼。
哥勒：不错的主意，说不定哪一天柏林市要破产了，我们可以靠卖这样的头衔来支撑一阵子。是什么把我们带到“名气”这个主题的呢？到处都有报纸说你是世界上最引人注目的指挥家。一篇文章说你在伯明翰的时候实际上引起了一次公共性的狂热。而在柏林，我觉得人人都想跟你说“你好！很高兴你在这里！”你怎么适应这种亲近的要求？如此狂热？整个城市都在说：“欢迎你，西蒙爵士！”？
拉图：啊，这既让人为难却又如此美妙。依我的本性，我不愿意成为一个公众人物。所以我希望当初还不如选择一个傻一点的职业。但我别无选择，只能面对公众。我希望我的脸被贴得到处都是吗？我当然不愿意。如果可以的话，我宁愿围着个头巾走在街上。
哥勒：那每个人都会说：“西蒙·拉图正在街上呢！还拿个大头巾包着脑袋！”
拉图：（笑）那我会觉得自己有点象萨尔曼·拉什笛，走在哪里都得把脸遮住。不过，有一次我和我妻子在参观
Potsdamer Platz的拱廊，一小群土耳其年轻人走了过来，对我说“你好，西蒙爵士！”。如果你那时问我是否喜欢当一个公众人物，答案是“是的”，因为如果你在一个新的空间发现一张友好的笑脸，那你就会觉得这个地方是向你开放的了
，这是非常好的事。所以如果要我选择是保持自我的独立空间，还是能感觉一个新的空间充满着新的生活和新的力量，我会选择成为一个公众人物。这个音乐厅是我们的未来，它属于我们每一个人——它必需属于我们每一个。我们必需要做的其中一部分工作，就是让这种感觉延续下去。
柏林对我热情远远超出了我的想象。我来自利物浦，在那儿，足球非常重要，而柏林让我觉得自己就象是个球员。对我们利物浦人来说，没有比这更动情的说法了。如果出名能让人觉得“这是我的地方”，那它就是好事。音乐家有一个问题，那就是当演奏音乐时，我们都有很多东西要说出来，所以在私下和公开之间总是存在着巨大的差异。但，理所当然，在舞台上你会说出许多自己最深层，最隐秘的秘密，并指望不是每个人都能听出这些秘密，但在哪里拉一条界线呢？我不知道。举个例子吧，两周前我们演奏了马克·安东尼·特内吉出色的新作《地板上的血》。这首作品是特内吉受他哥哥由于过量注射海洛因死亡的刺激而写成的。当他写作这部作品的时候，他的父母断绝与他的联系长达5年。他们对他说：“你把我们的家庭悲剧推向公众，你怎么能对我们这样做？你在从我们的悲伤中牟利。”我认识马克很多年了，他还有其他的途径来面对这悲伤吗？他从这个悲剧中走出来，创作了一首惊人的大师之作，作品直面心灵，从悲剧中引出某种希望。现在，上帝保佑，他的父母也能理解了。
哥勒：西蒙，你刚才提到了《地板上的血》，据我所知，它是一项音乐教育计划的基础。你能跟我们介绍一下这方面的情况吗？
拉图：乐团的同事对我说：“我们希望成为21世纪的管弦乐团”，
我们都在想：那么，什么才是21世纪的管弦乐团呢？它的其中一部分内容是乐团要担起传道的角色。我们必需走到人民中间，在他们看到我们在做什么。除非我们让他们理解所有不同艺术类型之间的联系，除非我们既能吸引传统的，也能吸引年轻的听众，否则我们不但是无法生存，我们也没有尽到我们的职责。在不列颠，乐团是全社会的资源这一概念已被人们普遍接受。在那里我们把这叫做“教育”，但这个词显得有点过分清高。在德国我们管它叫“Zukunft”，因为它确实关乎未来。所以我们受《地板上的血》启发制定了一个计划。
对于我而言，《地板上的血》是在结合爵士音乐的即兴特征与管弦乐团方面最为成功的作品，在这部作品中，两种音乐类型都可以充分发挥，无需妥协，而是互相联系。我们组织了来自柏林两所学校的年轻人自己制作电影，他们各自制作了一部10分钟长的精彩电影，在爱乐乐团的成员的帮助下，孩子们还为他们的电影创作了音乐。这就是我们想要继续开展的计划。昨天，下午5点半的时候，外面的大厅里集中了400多个小学生，都戴着狂欢节的面具。他们在一起表演，跳舞，唱歌，为拉威尔的
L'Enfant et les sortilèges配上自己即兴创作的音乐，制作了自己的版本。恐怕有95%的孩子和他们的父母以前从没来过这座建筑。所以，设想来自全城的人们，包括各个民族，很专业，从小孩到老人都有，都能与乐团的成员们建立起联系，制作他们自己的演出，这就是未来。（林曦编译）
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