我所见过的斯托科夫斯基

西蒙·卡罗/王崇刚编译

我是在斯托科夫斯基最后一次在印地安音乐节上亮相时迷上他的，后来参加了我能参加的他所有的音乐会。90多岁的斯托科夫斯基在演奏《斯拉夫舞曲》、《狂喜之诗》这样的作品时仍然拥有20多岁小伙子也不曾拥有的那种强烈热情，他的贝多芬“第九”同样激动人心。

当我与琼斯·塞莱比亚成为朋友，我们经常会谈到这位指挥奇才。塞莱比亚曾经担任斯托科夫斯基的助手，他是我遇到的对斯托科夫斯基最观察入微的人。有一天，我在与他聊天时打开了录音机，现在我把这些录音整理成文字与大家共同分享。

西蒙·卡罗：你在什么时候第一次听说斯托科夫斯基这个名字？

塞莱比亚：还是个孩子的时候，在一部有关卡耐基音乐厅的纪录片中。我很早就很敬佩斯托科夫斯基，特别是他的技巧，他指挥的姿势虽然显得生硬，却很迷人。

卡：你小时侯就希望自己也成为一名指挥？

塞：我11岁的时候，已经组织起自己的青年管弦乐团，但我还没有心目中的偶像。当我还是个孩子的时候，我观摩了一些非常伟大的指挥家，恩里克·克莱伯在美国呆了5个乐季，他还在哈瓦那和布宜诺斯艾利斯工作，以后又来了弗里兹·布什，还有保罗·帕雷。

卡：在斯托科夫斯基演艺生涯中，很多人认为他是一个爱卖弄的人，而且性格非常粗鲁。

我在与他工作之前，也被这类看法所影响，但当我了解了他这个人后完全变了。

我是在他与休斯顿交响乐团演出我的第一交响曲的时候认识的他，当时，他认为排练中准备首演的艾夫斯《第四交响曲》还有很多问题，对于上个世纪50年代的听众还是难以理解。他乐团的一位大提琴手——哈维·沃尔夫，在费城遇到我，他建议我把自己的交响曲给斯托科夫斯基看看。斯托科夫斯基看了乐谱后说：“很好，下个星期我就排练，艾夫斯的第四先放一放。”

卡：他指挥演奏得怎么样？

塞：太精彩了，好象这个交响曲就是他为自己谱写的。

演出后我对他说：“我的兴趣在指挥，你能给我一些忠告吗？”他说：“作一次环球旅行，观摩所有的不好的指挥，了解一下什么不要做”这是他英国式的幽默，听起来好象没有道理，但他是对的。人们可以通过观察别人来学习。

卡：他对别人热情吗？

塞：他是个又热情，又超脱的人。在休斯顿时，他从不讨论我的交响曲，从来不问我如何演奏某个段落。

两年后我在明尼苏达和安托尔·多拉蒂一起工作，我读到《纽约时报》上说斯托科夫斯基正在纽约指挥我的《弦乐挽歌》，这是我我的第一部乐队作品。可惜当时我没有机会纽约，我没有听到他在卡耐基音乐厅演奏它。几年后，我从报上听说他又组建了一支新乐团，就是美国交响乐团。于是我写信给他说：“祝贺你，如果你需要帮助，我希望为你做些什么。”我很快就得到了一份回电：“你可以我的助理指挥。”我简直不能相信这是真的。

那是1962年的夏天。演出季开始前，售出的门票票款不幸丢失。斯托科夫斯基不希望在自己职业舞台生涯中出现丑闻，所以这个事情没有公开。他用自己的钱填补了所有的亏空。

卡：在米切尔·弗雷的关于斯托科夫斯基的回忆录中，他提到了斯托科夫斯基训练乐队时的心理战术，例如，他比所有的人提前一小时到达排练厅，这样乐手们也会来得越来越早。

塞：不管我去排练厅多早，斯托科夫斯基都已经在舞台上了。

卡：他按节目的演出顺序排练，一般没有停顿，之后给出一些注意事项，然后乐队就能按照他的意愿演奏。有什么可以解释这一切吗？

塞：这完全是斯托科夫斯基式的魔术。他属于最后一批在自己脑海中有固定声音模式的指挥家之一。我记得他晚年与皇家爱乐乐团一起排练，他站在那里，排练了几分钟后乐队的声音就成了“斯托科夫斯基式”的。没有方法来解释这一切是为什么，他知道声音应该的，他没有必要说出它，却可以用自己的手和眼睛来得到它。

卡：我们知道托斯卡尼尼如何实现他的演出，因为我们有他排练的录音，我们听到他在恐吓乐团，要求这个、要求那个。我们也了解比切姆如何如何用他截然不同的性情他的效果，他在乐谱上详细地作记号。斯托科夫斯基是怎么做的呢？

塞：斯托科夫斯基返回英国后，我接受塞尔的邀请在克里夫兰交响乐团工作（担任住团作曲家）。我从塞尔那里学到了在乐谱上作记号的重要性，取得了非常好的效果。不可思议的是，斯托科夫斯基在不做记号的情况下就获得了这些效果。

他要求弦乐声部用自由弓演奏。一般的乐团不想这样做。斯德哥尔摩的乐手甚至认为这样根本行不通。斯托科夫斯基提醒他们，当弓子下行时，声音回变得柔软，这样演奏者就要加力，以使他保持与原来同样的水平；当弓子上行，就制作如更多的渐强效果。如果不同的乐手用不同的弓法，乐队就会得到一种更温暖的、更饱满的声音。这是斯托科夫斯基指挥的乐队声音更“茂盛”的秘密之一。

卡：还有乐手的座位情况，他把低音提琴被安排在乐队后面一排。

塞：为这个斯托科夫斯基做了很多次实验。他把圆号放在低音提琴的前面，这样圆号的声音在低音上反射。他从来没有停止过实验。在美国交响乐团，他让管乐坐在指挥右边，而这里通常放的是大提琴、中提琴或者第二小提琴。他总是在关心管乐声音不应该被挡住。

他喜欢让乐手自己在排练中发现问题，而不是由指挥点出问题的所在。他排练作品几乎没有停顿，总是按照演出顺序，而且每次排练协奏曲的独奏者一定要参加。他从来不在独奏家缺席的情况下排练乐队部分。

卡：还有其他的秘密吗？

塞：他从来不爱长篇大论。在与美国交响乐团第一次排练时，他的开场白非常简单：“早上好，巴赫”，然后直接进入巴赫作品排练。

卡：他从哪里学到了所有这些东西？

塞：对于指挥技巧，他可以说是无师自通。在费城一开始斯托科夫斯基就坚持个性化声音，他让管乐乐手自己制作簧片，得到一种特殊的声音色彩。他非常幸运，几乎所有费城的乐手都来自同一个学校——克尔蒂斯音乐学院，他们继承了俄罗斯的弦乐演奏学派。我听过列宁格勒爱乐乐团与费城乐团的声音最接近。这是一种难以模仿的声音。

卡：你认为斯托科夫斯基处理音乐靠理性分析，还是靠主观感受？

塞：我认为两者兼而有之。他留给我一些他用过的乐谱。前年夏天，当我指挥里姆斯基-哥萨科夫的《西班牙随想曲》，我使用了他的乐谱，你可以看到他写的关于和声关于结构的分析，他仔细研究过总谱，然后把它看作是一个整体去表现。当我说斯托科夫斯基是一位学者的时候会让一些人惊讶，但他确实是一位学者，他用自己的方式，从里到外研究音乐，不只停留于表面印象。

从斯托科夫斯基的录音可以听到，从早年的到晚年，他把所有的音乐作品都看作是音诗，而不是像克伦佩勒那样把演奏看作是一场辩论，或者像富特文格勒那样，把演出作为一个发泄自己下意识情绪的机会。斯托科夫斯基把所有的作品看作是拥有自身声音的世界。其他的指挥家只有切利毕达奇与他的观点相似。

或许这就是斯托科夫斯基不喜欢打断排练的原因。他演奏是在建立一个结构，让听众感觉到作品的整体。乐章间他留下的间隔很短，他总要努力让听众感觉到乐章间的关联。他认为：每个乐章都是上个乐章的延续，一个相关联的故事，不是两本截然不同的书。

卡：他平常过得轻松吗？

塞：你总是感觉很放松，也让周围的人感到轻松。我唯一发现他紧张的时刻，是一次卡耐基音乐会之前。他身体在摇晃，也许是上岁数的缘故。其他的时候，他完全放松。

卡：他读书多吗？

塞：他总是在读书。斯托科夫斯基是个知识渊博的人，他谈论任何事情都显得不外行。

卡：他自负吗？

塞：每个艺术家都有一点点虚荣心，斯托科夫斯基也不例外，但是我在日常的谈话中从来没有感觉到他的自负。

卡：他特别喜欢年轻人，是吗？

塞：他是一个革新家，喜欢把不同年龄段的人组织起来。他早年在费城，经常与年轻的观众在一起，经常举办青年音乐俱乐部。在美国交响乐团工作时，他举办了很多场的儿童音乐会，孩子们从纽约各地被运送到卡耐基音乐厅。斯托科夫斯基指挥开头和最后的作品，大部分的节目由我指挥，他坐在我的身边，为孩子们解释每一部作品。

卡：你是否认为在最后阶段，他的指挥水平有所衰退？

塞：没有，他95岁的时候还签定了一个5年的录音合同！他去世的一两年前，在伦敦皇家节日音乐厅演出，他唯一的困难是走上舞台。一旦登台，他就像年轻了50岁。我记得是演奏勃拉姆斯的交响曲。当第三乐章结束，他开始往台下走，我注意到，乐团领队对他耳语了些什么，他才恍然大悟，开始走回指挥台指挥最后一个乐章

卡：临终的他看起来有150岁，像李尔王一样威严。

塞：当斯托科夫斯基最后在纽约首演艾夫斯的《第四交响曲》时，他已经非常老了。直到生命的最后他总是在实验新的音乐，新的理念。

在60年代早期，女演奏家在很多乐队还受到轻视，斯托科夫斯基则更多的女乐手带到乐团。美国交响乐团后来很像一支妇女乐团，团里的男乐手竟然成了少数。

他还让黑人音乐家走进乐队。我记得60年代中叶第一个黑人乐手加入纽约爱乐乐团，成了轰动性新闻。而斯托科夫斯基早就这样做过。

他还鼓励青年音乐家，让他们感觉到自身的价值。他从一开始就称呼我MAESTRO（大师），那时我刚刚19岁，毫无名气。我曾经问他：“你叫我大师，那我怎么称呼你呢？”他回答：“你就叫我朋友好了。”