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坎宁：当你得知你是继二战后第一个在皇家歌剧院指挥过普契尼《蝴蝶夫人》的音乐总监时，是不是感到很吃惊？普契尼是贴近你内心的作曲家。
帕帕诺：1989年我在伦敦英国国家歌剧院就指挥过《蝴蝶夫人》。格雷厄姆·维克导演的作品给我的印象很深。但自那以后我就再也没有指挥演奏过这部作品，当我与克里斯蒂娜·多玛斯合作录制普契尼的《安捷莉卡修女》时，我就曾说我想她一起录制《蝴蝶夫人》。
坎宁：你是做“标准”版的呢，还是从1904年在意大利斯卡拉剧院演出彻底失败的原版中选择一些素材做个混合版的？当今英国许多唱片公司都喜欢这种混合版本。
帕帕诺：我还没有定下来。我倾向标准版，但是我又再在考虑凯特·皮克顿入场那一幕，它在最后一个版本里显得太苍白了，我在考虑采用原版中的歌词。
坎宁：你为什么选择斯特劳斯的《阿里阿德涅》——很难说是一部大型的歌剧作品——来作为开场？
帕帕诺：这是一部有关歌剧的歌剧。它是讲述资助人，即我们今天所说的赞助人的故事的。那些交汇着光明和黑暗的作品很吸引我。最近十年我注意到那些能激发我灵感的音乐作品往往是黑暗中蕴含着光明和生气的作品。我选择在第一个演出季指挥的作品中，除了贝尔格的《沃切克》是一个例外以外，其他的作品，如《阿里阿德涅》、《蝴蝶夫人》、威尔第《福斯塔夫》和《丑角》，喜剧和悲剧相互试探，相互激发，很是令人着迷。
坎宁：在你任职的第一个五年期间，你还准备挖掘其他什么领域的作品吗？
帕帕诺：马斯内是我下一个目标，但或许不是《曼侬·雷斯科》，我对《维特》更感兴趣。我非常喜欢马斯内。如果有一个充分的——理由演奏“边缘”作品有一个对扮演特殊角色感兴趣的歌唱演员，一个对这部作品充满信心的指挥——那么好吧，没问题，但是如果仅仅只是因为以前从没有人做过而去做的话，那么这对我而言就不是一个充足的理由。
坎宁：在布鲁塞尔你主要集中指挥主流名作，是吗？
帕帕诺：我笃信如果你把自己置身于伟大的作品之中，你就会受到熏陶。我在布鲁塞尔唯一的遗憾就是没能多演奏一些莫扎特的作品。
坎宁：那你为什么不在科文特花园歌剧院第一个演出季里指挥莫扎特的作品？
帕帕诺：说实话，当我接到任命时，《魔笛》的指挥权已分派给我的前任柯林·戴维斯了。我错过了机会，尽管我极其渴望能够指挥该作品。是那些小的旋律，如帕帕盖诺赶走侵犯帕米娜的莫诺斯塔托斯和奴隶们的那段钟琴旋律，让我感动。整部作品极为简单，但却具有神奇的力量。
演奏莫扎特最大的乐事就是排练。你根本就不想走上舞台去公演。但我要重新排演《唐璜》并把它作为我第二季演出的开场剧。
坎宁：如果你能找到演员，你是否会考虑用英语在科文特花园剧院演唱《魔笛》？
帕帕诺：当然，演员是问题的一部分。上季用英语演出斯美塔纳的《被出卖的新嫁娘》我认为是个非常好的想法，但捷克语对观众来说太难懂了，特别是在一部喜剧作品里。但如《女人心》、《费加罗的婚礼》、《魔笛》这样的经典剧目，我认为有唱词字幕就足够了。
我不知道歌剧里出现大量德语对话在伦敦能否被接受。（帕帕诺在布鲁塞尔任职期间，《魔笛》和《后宫诱逃》两部作品中完整的对白已成为当地剧院的一大特色。）对白是一个问题。
就拿《卡门》来说，没有足够的法语歌唱演员。我在芝加哥、布鲁塞尔、奥斯陆都指挥过《卡门》，但只用过一次叙述性的版本，其他的都是对话形式。用叙述性版本很简练，情节很戏剧性，剧情的发展很流畅，几乎像是一部百老汇的演出。采用对话形式的问题在于每个演员都有着不同的版本。当我第一次听到唐·何塞杀人了，我很吃惊。如果你不知道剧情，你就不能理解他的性格。
为什么从记者的角度讲，用叙述性的版本来表演《卡门》简直不可思议？为什么？你知道吗，说实话，我认为这种形式很好。
坎宁：现在的《卡门》已比原作的内容大得多，多得多。但你不会长久地让这部作品从你的演出曲目中消失，是吗？
帕帕诺：我在等合适的机会，合适的女演员。如果能与西莉亚·芭托莉在巴黎喜剧歌剧院合作演出就太好了，她能在巴黎扮演卡门，而且能演得很棒，但在像科文特花园这样的大都市剧院演出则不太现实。
坎宁：你很在意歌剧的戏剧效果，而且似乎有一套界定得很清楚的戏剧美学理念。你认为科文特花园歌剧院的观众以及伦敦的评论家会接受你的中欧风格吗？
帕帕诺：我有许多与舞台监督合作的经验，而且我一直努力提高他们的工作成果，我觉得这也是我的工作：把作品“卖”出去，让它产生音乐效果。当我被第一次提名担任这一职务时，我就知道自己必须从长远的角度去考虑这件事，考虑伦敦观众看过什么，没看过什么。至于评论家，当然他们是见多识广。但我认为把观众放在心上是非常重要的。科文特花园歌剧院的观众从未看过一部鲍勃·威尔逊的作品。
坎宁：仅仅因为别的歌剧院都有，所以科文特花园歌剧院也要有威尔逊的作品，这真的很有必要吗？不论是去柏林、慕尼黑、维也纳，还是去巴黎、阿姆斯特丹、布鲁塞尔和萨尔茨堡基本上没有什么区别。在那些地方工作的都是同样一些导演。为什么科文特花园歌剧院不能培养自己的导演群呢？
帕帕诺：这于我是一个长期的工程。在我签约的最初五年，会出现一些根本不为科文特花园剧院观众所知，或在指导歌剧方面没有多少经验的导演。《阿伊达》就是一个重要例子。我一直希望与威尔逊合作上演这部作品。我想就他的风格，他的舞台灯光感以及他作品中特有的仪式般的隆重感，使得这部歌剧非常适合他。
并不是说我们也必须有威尔逊作品。这个行业最具挑战性的事情就是为合适的曲目找到合适的人选。我相信——而且我是正确的——《阿伊达》百分之百适合他。这部歌剧耗资巨大，在布鲁塞尔找不到共同制片人我们就无法完成它。当我得知我可以来科文特花园剧院，我欣然接受了邀请。我一直想与威尔逊合作完成这部作品，现在我终于可以着手做了。
坎宁：据我所知你邀请了颇具争议的德国导演汉斯·诺恩菲斯来指导《沃切克》，但现在却宣布你在布鲁塞尔的同事基思·华纳将执导这部戏。诺恩菲斯为什么退出了？
帕帕诺：他有约在身，而且一年半以前，他借口我们付给他的报酬不够而退出了。事实就这么简单。我对他的行为很恼火。基思·华纳和我谈过上演《沃切克》的事，当我不得不告诉他我正与诺恩菲斯合作在科文特花园剧院排演这部作品时，我感到很抱歉。事实上，从2005年起，基思将和我在此排演《指环》。我想找一个能在伦敦久住的，并且过去曾与我合作愉快的英国导演。在我认识的导演中没有哪一个能比基思更了解《指环》的唱词和音乐。
但我喜欢多样性，喜欢变化，我喜欢把一群一直在伦敦的人和一群从没到过伦敦，彼此互不相同的人组合在一起，如大卫·麦克维克，理查德·琼斯，基思·华纳，奥立佛·坦伯希和佛朗哥·采夫来里，这是一个很好的组合，充满了差异与对比。
坎宁：身兼科文特花园皇家歌剧院艺术总监与音乐总监二职，能给你带来许多权力。据说你准备把你在布鲁塞尔的一些同事也带到伦敦来，是真的吗？
帕帕诺：重要的是时间上的投资。如果我想在这里受到重视，那我就必须这么做。
而且我想乐团也应该知道一点，那就是我将是剧院今后举足轻重的主要艺术人物，这不仅仅只是从音乐的角度上讲。至于所有那些有关权力的说法却让我感到很可笑，因为我总是与团队一起工作，对我而言合作至关重要，我发现能与伊莱恩·帕德莫（歌剧导演）和彼得·卡托纳（负责角色分配）很好地合作。有些时候，必须得有人做最后的决定，但大多数的事情都是由我们三人共同决定的。也许名义上我拥有权力，但那也是通过一个音乐家和一个人的权威体现出来的。
Hugh
Canning/若衡编译
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