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——西班牙男高音歌唱家阿尔弗雷德·克劳斯访谈录
埃文·纽曼/王崇刚编译
很少有男高音像阿尔弗雷多·克劳斯（1927-1999）那样长期保持事业的颠峰状态。他
63岁时在伦敦科文特花园歌剧院演出的《霍夫曼的故事》中担任主演，获得了极大成功。他最后一次登台是1999年1月参加在马德里的一场音乐会。
台下的克劳斯温文尔雅，从不与人争吵。他一生曾扮演过40多个角色，后来逐渐减少到10个，大多数是威尔第、唐尼采蒂、和马斯奈的作品。
以下是克劳斯在1991年接受纽约《歌剧新闻》记者埃文·纽曼采访的实录。
从“跟着嗓音走”到“让嗓音随我的意愿”
纽曼：克劳斯先生，今年你又回到大都会主演《爱的甘醇》，这是你29年前首次美国登台在芝加哥演出的作品。你现在演出这个角色有什么不同？
克劳斯：当然有所不同，因为我更成熟了，我更加了解音乐，更加了解人物，知道如何在舞台上移动。一些以前想不到的细节，现在都标在了乐谱上。
纽：声音处理方面呢？
克：我觉得我对声音的控制比以前更好。以前我是跟着嗓音走，现在是嗓音随着我的意愿。这是我多年学习和演出体验的结果。许多以前是很神秘的东西，现在我发现了它们。
纽：你说以前你跟着嗓音走，这是否意味着你的声音是很美妙，你只是顺其自然就行了？
克：不是这样，我的声音从来特别好过。我的音色并不很美。但是我了解如何控制它。但年轻的时候，我对这一点没有足够的重视。
当我首次演出《塞维利亚的理发师》的时候，我有一点害怕这个角色，我下了三个月的苦功，在那不勒斯的露天剧场进行了首演。有评论说："最终，我们听到了一个提醒我们过去伟大时代的男高音"。我想学习可以让你把你以前从来没有意想过的事情做成功。
纽：现在许多青年歌手是不是还在“跟着嗓音走”？
克：不止是现在，过去也是一样。那时有更多的严肃歌手。那时没有飞机，演出季比现在长得多。通常剧院雇佣歌手演出整个乐季。你长时间住在一个城市，不能离开，每天学习、演出。在米兰，我的老师对我说：小心，舞台可以塑造一位艺术家，但也可以毁灭一个歌手。当你在舞台上的时候，要忘掉技巧。
现在这对于青年歌手更加难了。我们的优势是与伟大的指挥家合作。我们有一星期的钢琴排练，指挥对待这一环节非常严格。他们告诉我如何处理宣叙调，怎样唱高音，怎样渐弱，他们努力为我解释所有的东西。大家对指挥家非常尊敬。当我在里斯本与卡拉丝合作时（演出《茶花女》），她已经非常有名望了，但面对指挥和舞台导演她还是非常谦虚。这简直不可思议！
纽：这不是卡拉丝给人们的一贯印象，是吗？
克：每个人都在传播关于她的流言，对于这一点我很害怕。我那时很年轻，但必须接受挑战。那次演出让观众惊讶不是她，而是我。因为她已经很有名了。每个人都在说："卡拉丝、卡拉丝"谈到我，人们只是问："这个人是谁，谁知道他？他是从那里来的？"当我的咏叹调结束，我得到了热烈的掌声，我心里想："卡拉丝会嫉妒吗，会不高兴吗"。她没有。她对我说："祝贺你，你唱得很美。非常遗憾我在斯卡拉剧院唱《梦游女》的时候你不在，如果你在就太好了。"她后来曾有三次邀请我合作演出，很遗憾由于其他的合同，我没有接受她的邀请。
“你必须在自己能力限度内工作”
纽：能给演出者劝告的指挥家，为什么现在不存在了？
克：我也不知道是什么时候开始的，现在歌剧院的情况很不好。制作费太高，管理费用一年比一年增加。他们每年都要建新的办公室，雇佣新的职员。所有的钱好象都花在管理上，没有钱投在音乐、歌剧和歌唱家身上。指挥家没有时间来排练。在很多剧院，即使是很有名的指挥，也是直接与乐队一起合练，没有在此之前互相观摩。大牌明星来了，进行一次排练，甚至一次也没有，就直接走上台演出，然后飞到另一个地方。这太可怕了，因为演员没有交流的机会。
每个指挥家都是不同的，每个歌手也不一样。我们有不同的声音。每个人都用不同的方式歌唱，指挥需要从一开始就意识到他的合作伙伴的情况。指挥为一部歌剧伴奏不止有一种方式。他需要依靠演员，了解每个人声音的个性。同样是因为这个原因，指挥与歌手至少要有一个星期的排练时间。
纽：如果是这样的情况，你对自己的表演时满意吗？
克：不是总能满意。有时我们的演出条件很好，我们很高兴，但是乐团不太好，准备不充分，舞台也很糟糕，制作出的歌剧肯定不会好。但是我们还要登台去演，这是我们的职业。
纽：25年前你一次在大都会旧的演出大厅登台。现在你60多岁了，嗓音保护得很好，有什么秘诀吗？
克：我不相信什么秘诀，我也不相信什么天才。歌唱职业首先要有好的健康状态，第二要了解自己的声音，你的能力，你的声音极限。你必须在自己能力限度内工作。我是现实主义者，我意识到我最合适的曲目是抒情男高音。我固守着这个行当，从不强迫自己太多，每年我都有三次长假，同一时间内我只做一件事。我来到纽约，就住在纽约，当我完成演出后再去另外一个地方，然后住在那里直到我完成合同。
纽：你曾一度不喜欢纽约，是这样吗？
克：这里的生活与欧洲的小城市很不相同。我不爱坐飞机，但是渐渐地我习惯了，我觉得坐飞机很正常，没有问题了。
纽：你对大都会的看法呢？
克：我不能谈论老的大都会剧院，因为我只在那里演出过一个乐季，新的大都会对于我来说太大了。太大，人太多。简直像一座城市。但是渐渐地我熟悉了这里的事物。无论如何，我认为大都会是整个世界最忙碌的歌剧院，因为这里每天都有演出，有时一天两三场。
纽：你有没有最喜欢的歌剧院，你最喜欢演唱的地方是哪里？
克：世界上有很多我很喜欢去的剧院，像巴塞罗纳，科文特花园，维也纳国家歌剧院，斯卡拉，还有布宜诺斯艾利斯的科伦。我也喜欢在西班牙和意大利的那些小的、有特色的剧院，这里的人们很喜欢歌剧。他们没有大制作的条件——一个小乐团，还不是一流的。很多人说："你为什么要去这些没人知道的地方演唱呢？"我说："我不在乎，这里有很好的观众，他们有权利听到名演员的演出”。
纽：你过去有没有不想演出某个角色而又必须演的情况？
克：有三个角色我不想唱却不得不唱。第一次在开罗登台，演出经理既要我演《弄臣》，还让我演《托斯卡》。我说：“我不唱《托斯卡》”。经理对我说："如果你不唱《托斯卡》，我就要找一位能唱这两部作品的男高音，就不用你了。"最后我用一个月学演《托斯卡》。很有意思，我唱的《托斯卡》比《弄臣》还要成功，因为《托斯卡》更通俗，卡瓦拉多西是一个被同情的角色。《弄臣》中的公爵不是这样。但是卡瓦拉多西对我不合适，后来我再也没有唱过它。
另外两个角色是在里斯本。在与卡拉丝合作《茶花女》之后，演出经理说：“噢，阿尔弗雷多，以后你每个演出季必须都来。”几年后，他说：“下个演出季我让你演出的唯一作品就是《波西米亚人》，你以前没有演过这部歌剧，劳驾你能帮帮忙。”那是一个小剧场，乐队不大，最后我还是演了。这是一部很美的歌剧，我很喜欢它，但是它对于歌唱家是危险的。唱普契尼本来就很危险，因为乐队声音很重，你必须努力放大声音。后来这个经理又强求我唱了《蝴蝶夫人》，就是这些。
“受到广泛欢迎并不意味着最出色”
纽：谈起名演员，你是世界上最伟大的男高音之一，但不是最有名男高音。你不张扬，不象帕瓦罗蒂、多明哥那样有名望。这让你烦恼吗？
克：没有，因为对我来说重要的是谁走进剧院，谁是真正了解我的世界的人。受到广泛欢迎并不意味着最出色。受欢迎是好事，但是对于我来说最重要的保持歌唱家和艺术家的高水准。
纽：帕瓦罗蒂、多明哥和卡雷拉斯刚在罗马举行了演唱会，你希望有朝一日参与这样的活动吗？
克：如果是高水平的演出，那么所有的歌剧普及的活动都很好，但是它们很容易被粗制滥造。这是我唯一害怕的事。有人说：“你需要让歌剧大众化”，我说：“为什么不让大众歌剧化呢？”
纽：你早些时候曾谈到优秀教师的缺乏，还谈到了观众欣赏水准也在下滑。你知道这是为什么吗？
克：由于演出中的的明星机制，人们去剧院不是去听，而是去看。观众事前就接受了“某某是大牌明星”这个事实，他们自己没有判断。
纽：卡鲁索、吉利时代是这种情况吗？
克：卡鲁索开启明星机制。他在美国很有名。我不知道这样做是环境使然，还是他的主观愿望。我不认为电视有助于歌剧的发展，同样我不认为唱片可以做到这一点。录音对记录留下我们的时代有帮助。但是你知道，商业录音很不自然，我宁愿去听私人的海盗版录音。
纽：你是说在剧院演出的实况？
克：是的，我信奉它们。有为这是真的，没有特技加工。30多年来我经常对唱片公司说，你们为什么不制作一些舞台实况录音，总在录音室里录歌剧呢？他们回答："噢，很难……杂音太多。谁在乎这些杂音呢？当人们来到歌剧院，走进音乐厅，周围总有杂音，但是这是真正的生活感受。
纽：所以你认为录音室的录音不自然？
克：完全如此。你在录音时，翻动了一页乐谱。"停！，这里有杂音""是的，是翻页的声音。""噢，那就重录这一段。"你觉得这样合理吗？简直太愚蠢了。演员停下来，重唱一句，然后接着唱后面的，这样怎么能塑造好人物？完全没有没有感觉，没有连续性。
还有一点别人很多人不考虑，那就是观众。观众是演出的重要环节。有时他们甚至参与到剧情中。从效果上看，观众是重要的，我们与他们之间产生了一种气氛，这是录音室里绝对没有的。
纽：剧院里的投影字幕可以帮助观众了解剧情，这对演员的表演有好处吗？
克：对于听不懂台词的外国观众，有时也因为很多歌手吐字不清晰，这种即时翻译很好有效。但是我还是希望观众在走进剧院前对剧情了解一番。我知道这很困难。在办公室工作的人匆忙吃点东西，然后开车来到剧院，对于他们来说，投影字幕很有用，特别是对于动作场面不太多的歌剧更是这样。但是对一些比较复杂的歌剧，舞台上有很多人，有很多的动作，观众需要抬头看舞台，看字幕就会漏掉舞台上很多东西。
纽：现在关于歌剧导演有很多说法。导演可以改变歌剧，把剧情安排到另一个年代，另一个地点。
克：我不喜欢这样做。首先，这是对作者的不尊重。一部歌剧是作家和作曲家合作的结果。音乐与文字互为表现手段。如果用演员穿着20世纪末的服装，用19世纪的音乐和歌词来演《弄臣》，总显得不对劲，这太荒唐了。
纽：我们似乎卷入了一种模式，就是如果不这样做，歌剧会成为博物馆艺术。
克：我不同意这种说法。交响乐又怎么样呢？你看到了什么东西？你只是在听。你听到巴赫、莫扎特和贝多芬，旋律没有变化，只是换换指挥，换换乐团的组合。你走进音乐厅你不会感到是进了博物馆。
“好的建议可以大大帮助年轻人成长”
纽：这些年，经常有人说，歌唱家的声音会变暗。你身上发生过这样的事吗？
克：我不这样认为。嗓音当然会有一些微小的变化。但是如果你有一种特殊的声音，它会伴随你一生。事实上我现在的演出曲目跟以前没有太大的变化。
纽：《歌剧新闻》曾经发表文章讨论关于人的声音如何传递情感。这种能力是歌唱家需要学习的吗，还是是与生俱来的？
克：有的人天生具有这种能力，在演出中也可以培养发展这种能力。
纽：比如《弄臣》中的公爵，是个恶棍，你能用声音表达这些吗？
克：有点困难。更多地需要通过有表情的声音来传达，也可以用动作——你走动的方式，你谈话的姿态。就像生活中一样。
纽：用声音表达感情与发出美妙的声音矛盾吗？
克：有时你需要改变声音让表情更加清晰。要是处理得不和谐，你的声音会变的很难听。
纽：在最近的访谈你谈到中"看看周围很让人担心，情况越来越糟。现在很多歌唱家都在舞台上喊。观众希望整个晚上听到大声音。"如果是这种情况，它会带来什么样的后果呢？
克：很难了解到这种情况从什么时候开始，从那里兴起的。为什么会出现这种情况？过去乐队规模小，舞台还经常要盖住乐池。后来有了越来越庞大的乐队，舞台凹到了后面，乐队声音很大，像一面墙，成为观众和舞台间的屏障。歌手为了自卫，需要放大声音，扯着嗓子喊。
纽：你对你的曲目选择很小心，其他的歌唱家也这样小心吗？
克：很少歌手在一开始就清楚这一点。有的人不知道声音确切的范围，甚至不知道他们是什么类型的声音，不了解自己的声音真正状态。你第一次听到磁带上自己的声音，有可能辨认不出来。在看不到、触摸不到甚至听不到的情况下，处理好嗓子这件乐器确实很难。
纽：你曾帮助过年轻的歌手，给他们忠告吗？
克：我没有时间经常做这样的事。最近我在意大利的一所音乐学院进行了一场音乐会和4天的大师课。我还要去伦敦的科文特花园演出，并且有3天的大师课。我在朱利亚音乐学院、马德里、罗马很多地方这样作了。因为我认为好的建议可以大大地帮助年轻人成长。
纽：你说过，如果嗓子好，开展歌唱事业很容易。即使不是一个造诣很深的艺术家，也能在歌唱事业中取得很大的成功。
克：因为观众对声音有强烈的感觉。对于很多人来说，歌唱就像在马戏场表演，张开嘴就能唱，还能唱出很高的声音。即使你达不到很高的艺术水准也可以取悦观众。
纽：你的女儿是一个流行歌星，她主要唱什么？
克：她喜欢民歌和通俗歌曲，不喜欢摇滚、爵士和布鲁斯。
纽：她进入流行音乐圈对你没有影响吗？
克：没有，没有。这是她自己作出的决定。因为我的缘故，很多人认为她会成为一名歌剧演员。但是我对她说：“听着，做你想做的事，忘掉其他的一切，因为我们必须遵循自己内心的意愿。干自己不喜欢的事情是不可能成功的，你会感到不舒服。”
纽：你开始歌唱事业的时候，是你自己的决定，还是受其他人的影响？
克：是我自己想当歌唱家的。我很幸运，因为我的父母同意我这样做。他们说：“先完成学业，然后去做你喜欢的事情吧。”
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