布列兹谈访谈录

耶德·迪斯特勒/王崇刚编译

2000年8月，法国作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹与在伦敦与作曲家耶德·迪斯特勒进行了一次长谈，他们的讨论涉及到音乐、音乐家、录音、21世纪等多个话题。现将其中的部分内容编译如下。

关于作曲家

迪：你在DG的马勒交响曲录音情况怎么样？

布：2001年2月我要与维也纳爱乐乐团录制马勒《第3交响曲》。《第二交响曲》的录音也在计划中，要稍后一点，由芝加哥交响乐团演奏。至于第8，我还不知道。我还有其他的重要任务——勋伯格的《古雷之歌》。我认为它应该先录，马勒第8录得次数相对多一些，人们更渴望一个新版本的《古雷之歌》。

迪：但是人们都渴望着一个套装的布列兹版马勒交响曲全集。

布：是这样，但我不急着这样做。在录制《第8交响曲》前我还要录《亡儿之歌》和《青春之歌》。

迪：多年前你录了马勒未完成的《第10交响曲》中的慢板。你有没有发现后人续写的版本——比如德里克·库克的——行得通？

布：没有，绝对没有。马勒留下的创作框架太粗略，后人根本无法用它写出什么东西。库克是一个优秀的音乐学者，但很遗憾他不是作曲家。他做了一个很有意义的工作，但他的版本没有创造，只是一种笨拙的模仿，对于我来说毫无意义。

迪：你怎样看待作曲家改写工作，你知道贝利奥曾以舒伯特作品为基础创作音乐。

布：那是另一种情况。这就像梵高再创作MILLET的画面，他有自己新创造。《璐璐》未完成的第三幕，也与马勒的情况完全不同。伯格已经写到了歌剧的结尾，只有两段声乐部分没有完成，是伦敦场景的四重唱，你可以从乐队部分推断声乐部分应该怎样，这很容易。

我认为能够续写马勒第10的人只有一个，就是早年的勋伯格。我的意思是谱写《佩利亚斯和梅利桑德》时的勋伯格。你看，《佩利亚斯和梅利桑德》的风格与马勒多么相近，但是《第10交响曲》是在1910年创作的，这时的勋伯格已经写完了5部管弦乐作品，他已经走得更远了。

迪：你已经指挥过布鲁克纳的作品了，请谈一谈他？

布：我与维也纳爱乐乐团谈论节目单时，他们问我：“你曾指挥过布鲁克纳吗，布鲁克纳在你的曲目范围内吗？”我说：“没有”。他们又问：“你希望与我们一起演出布鲁克纳吗？”我说：“你们比我更了解布鲁克纳，如果我演，我就有机会向你们学习。”他们问我要演那一部交响曲，我选择了第8。他们又告诉我：“当一位指挥家要演出第8时，我们要求他等到老一些的时候，但是对于你，我们就不这样做了。”

迪：当索尔蒂被邀请演出布鲁克纳的时候，他说：“不，不，我太年轻了，等到我50岁再说。”

布：我要指挥第8的原因也很有意思。我记得在伦敦听克伦佩勒演出第8，给我留下很深的印象。我把我的感受告诉他的女儿罗特。不久，她给我回电话：“你听的不是我父亲指挥的第8，而是第5。”我查阅了乐谱，她说得没错，是我搞错了。

迪：克伦佩勒是你的支持者，很喜欢你的作品，他指挥过你的音乐吗？

布：没有，但是他参加过我的排练。我记得有一天，我正在宾馆，在10：00我要与BBC交响乐团一起排练。8：00电话响了。我能听出是克伦佩勒的声音，他说：“我能参加你的排练吗？”我开始以为他在开玩笑，可他真的来参加我的排练了。

当我在拜洛伊特指挥《帕西法尔》，克伦佩勒也专程来听。演出后我们一起吃饭，克伦佩勒问我：“你怎么能指挥这样的作品呢”？作为犹太人，他不喜欢《帕西法尔》礼仪化的外表，更痛恨把拜洛伊特当作圣地。

迪：《帕西法尔》让我着迷，其配器方式也很特别，好象是为拜洛伊特的剧场定做的。你在演出中注意到这一点了吗？

布：这是我在拜洛伊特是一个很大的体会，此后我不会在其他的地方演出瓦格纳歌剧，因为这是唯一的剧场，不仅是为了参观者，而且是为了音响的需要。

关于录音

迪：唱片制作人和录音师对你意图的掌握的精确度对于你来说很重要吗？作为作曲家和指挥家。他们在这方面是成功了还是失败了？

布：我在为DG工作之前，曾为CBS工作，也就是哥伦比亚，我有一个非常好的录音师——安德鲁·卡金。他告诉我：“你来搞好平衡，我会跟随你。”我认为声音的自然非常重要。录音前卡金摆放麦克风要花很长时间，他审听乐队的每一个声部。准备工作完毕之后，所有的事情会很顺利。在DG，我与两三个录音小组工作过，他们对声音都很小心，与他们一起工作我很放心。

迪：我们以前曾说NBC交响乐团已经没有了，因为它在托斯卡尼尼去世后不再赢利，但从某种角度上说它没有消亡，因为所有231部托斯卡尼尼的指挥的广播录音保留了下来。CD时代一个特殊现象就是历史录音大量面市。我还看到过你的的海盗版录音！现在的年轻人也能听到你的导师汉斯·罗斯邦德（HANS ROSBAUD）指挥的伯格，韦伯恩和斯特拉文斯基，唱片让年轻一代欣赏到过去的伟大演奏。

布：我同意你的观点，我甚至希望我们能有19世纪的录音。我对表演风格的变迁非常有兴趣。在过去的90年里，音乐演奏方式的发展让人感觉到惊讶。

迪：你认为聆听贝多芬交响曲的第一个录音或者20世纪作品的首次录音有帮助吗？

布：我认为是有帮助的。法国电台有富特文格勒演出的勃拉姆斯，他们说这是1941年2月23日的录音。这不仅只是一个勃拉姆斯的录音，它已经成为不朽的文献。对于我来说听它就像凝视一本老像册。我记得普鲁斯特曾说：“如果你看照片，你会对历史阶段会比社会等级更敏感。对于拍摄于1880年的照片，你不会太在意里面的人物是图书管理员、律师，还是家庭妇女，你只会感到历史的瞬间。

老唱片也是一样，30年代的唱片里记录的是30年代的声音，是30年代人们对音乐的诠释。如果你是在50年代，就会有不同的声音，不同的诠释方法。

迪：它可以反映出交响乐队是如何变迁的。

布：门格尔贝格有一个马勒第4的录音。

迪：是的，（模仿开始的段落）哒……哒……哒……

布：（笑）这里的弦乐有一个滑奏，一个换位。你知道这种做法现在是行不通的。我还记得听克纳佩布许1951年在拜洛伊特演出《帕西法尔》。拨奏和弦实际上没有合在一起。

迪：不能说实际上，而应该说是从来没有和在一起。

布：是的，但那个时候这并不妨碍大家欣赏

迪：有人这样说：“门格尔贝格是马勒的密友，他指挥的马勒第4应该是唯一正确诠释方式。” 我觉得这样说的是很危险。布鲁诺·瓦尔特只比门格尔贝格年轻几岁，他演奏的马勒第4味道完全不同，瓦尔特也曾长期与马勒一起工作，是马勒的入室弟子。

关于作曲和指挥

迪：祖宾·梅塔曾说梅西安（法国作曲家）能记住他谱写的所有的音符。

布：我不信他能记住。我曾当着梅西安的面演奏过他的作品。他有一副很好的耳朵，这是肯定的。但说到他可以听出一个复杂和弦所有内容，这不可能。

迪：我也做不到。有时我在弹他的快速段落时出现错音。我回放磁带，却听不出我在那里出了错。

布：13个音高的和弦，如果一个音高错了，特别是在中间的，那就很难听出来。好比你有两个不同的硬币，你可以很容易用声音来辨别它们，但是如果你有100个硬币，那么区别他们就很难。

迪：我第一次演奏你1946年写的长笛奏鸣曲的钢琴部分时，觉得需要用一辈子来练习。到我第20次演出它时，就变得很容易了。你在指挥自己的音乐时也有这样的体会吗？

布：是的，有。20年前我的作品看起来很难，现在它们更容易被掌握。

迪：你领导乐团已经将近45年时间。乐队演奏现代作品有什么变化？

布：斯特拉文斯基和巴托克已经不再有问题。对于勋伯格，要看是那一部作品。一些勋伯格的作品可以完全被乐队消化，另外一些由于演出少所以要困难一些。马勒比30年前容易多了。伯格协奏曲也没有什么问题，《璐璐》的某些段落还显得很难。

迪：我记得你曾在70年代用四声道立体声与纽约爱乐乐团录制过巴托克的《乐队协奏曲》。乐队坐在你的周围，而你……

布：要经常地移动。那样指挥实在太难了。

迪：你认为四声道立体声还有商业价值吗？

布：我认为还有。声道越多，播放时用的喇叭也就越多。我觉得音响要向这个方向进步，CD最好有6各声道。

迪：你在演奏过你的钢琴奏鸣曲吗？

布：是的，我演奏过，但是弹得不太好。我过去弹钢琴比现在好，现在我没时间练习。

迪：作曲时你用钢琴吗？

布：从来不用。因为我在巴黎音乐学院接受过严格的听写训练。乐谱就印在我的脑子里。

迪：你认为用钢琴作曲限制了斯特拉文斯基吗？

布：斯特拉文斯基所说的和他所做的不一样。我读过有关他的文章，关于《圣诗交响曲》他说：“如果我不在钢琴上谱曲，我永远不会发现这个和弦”。但是如果乐谱印在他的脑海里，你就可以发现任何一种和弦。

迪：你还想创作一些什么样的作品呢？

布：太多了。我希望有充足的时间来作曲。我要回到声乐上来。我希望写一些合唱作品。

迪：歌剧怎么样？

布：我曾遇到过两个合作者，一个是吉耐特，我很了解他，后来他死了。接着我见到了穆勒，我们见过三次面，我希望他为我策划演出，可惜他也死了，他俩得的是一个病：喉癌。所以我现在不敢请第三个人了。

迪：当你不写音乐、不指挥的时候怎样消遣？

布：我不太喜欢消遣，我总是忙着作某些事情——比如说读书，或者散步，我很喜欢散步。

迪：我们住在一个可爱的城市——伦敦。

布：我特别喜欢在森林里散步。

迪：在电脑时代人们怎么学习作曲呢？

布：首先，你需要自学，通过分析乐谱来学，你要学会自己分析乐谱，必须学会如何面对其他作曲家的作品。然后你才能学作曲。作曲是很个人化的工作，没有谁能够教你。

迪：你能记住你所有的音符吗？

布：不能，但是我可以意识到。