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约翰·库肖/王崇刚编译
乔治·塞尔（1896-1970）曾长期担任美国克里夫兰交响乐团首席指挥。这篇访谈录是根据1968年9月塞尔接受BBC电台记者约翰·库肖采访的录音整理而成的。
作曲、弹钢琴还是去当指挥
塞尔：（一边在钢琴上弹着自己小时侯谱写的曲子，一边讲解）这是第二主题——现在是发展部，很像一首幻想曲……太快了！
库肖：一个孩子很难写出这样有表现力的作品。这是你什么时候写的？10岁还是9岁？
塞：很难说这是我的创作还是一部改编曲。其实所有的作曲家都是受到一些影响后才开始创作的，但周围环境的影响让我很快就放弃了作曲。
库：大约是在1908年，你11岁的时候，来到英国演出了4场音乐会，《每日邮报》把你称做“新莫扎特”
塞：噢，他们完全搞错了。
库：那次旅行你得到了什么纪念品？从维也纳到伦敦对你来说真算是一次远途探险。
塞：是的。我以前也曾公开演出过。到伦敦之前，我曾经在恩斯特·舒赫的指挥下，在德累斯顿皇家歌剧院演出过一场音乐会。正式演出前，一些评论家来到排练场测试我是不是真有两下子，他们让我现场即兴创作。伦敦的许多经历非常非常激动人心，很多事情都使我难忘。
库：你还记得些什么？我的意思是一个小男孩所看到的伦敦。
塞：有一座大百货商店，我不知道你们是否现在还用这样的称呼。
库：是的，我们还这样叫。
塞：那是个有名的百货商店，里面的东西让我眼花缭乱，我看到了以前没有见过的玩具。我还记得一场音乐会，好象是阿尔伯特音乐厅，当时乐队演奏我的一首序曲，大人要求我坐在钢琴前，可乐谱里并没有钢琴声部，我那时真不知道该干什么。
：此后不久，你到莱比锡向麦克斯·里格（MAX REGER）学习了一段时间。你在去那里之前知道他的作品吗？
塞：是的，因为我的老师理查德·罗伯特（RICHARD ROBERT）非常敬重他。
库：你也敬重他吗？
塞：他给我的印象很深，但并不是特别吸引我。最吸引我的当然是理查·施特劳斯。在里格那里学习的3个月，我的收获并不算丰硕。我是班上最小的一位，里格教学的方法非常简明。我第一次到他的课堂上，他说：“今天是星期二，下一次上课是星期五。下次上课前，给我写30首小步舞曲和15首众赞歌。”我当然完成不了。再上课时，我带来了15首小步舞曲和一首众赞歌，而里格并没有在意。这是我的生活很奇特的一个时期，里格并不把教学看得很严肃。但有一次经历使我终生难忘。那是在他的分析课上，分析的作品是布鲁克纳《第8交响曲》，他分析得非常精辟，非常富于想象力，不仅仅是简单的讲解。里格是个身材高大、表面上缺乏教养的人。如果我的记忆不错的话，他长得非常胖，用非常粗俗的方式表达自己。他弹起钢琴，琴声有丝绒般的感觉，很少有人能把钢琴弹得那样好。
库：你那时侯有当指挥的想法吗？你那时是否已打定主意要成为职业钢琴家？
塞：我记不得那个时候我对未来是如何选择的，我只是简单地顺从我父母和老师的教导，要成为一个全能的音乐家。我一边履行钢琴家的演出合同，一边创作音乐。但这之后我对管弦乐团产生了浓厚兴趣——那是在十二、三岁的时候，我的心里已经非常清楚最终我会成为指挥家。要想在钢琴上有所作为，就必须每天练习很长时间，说实话我很懒于这样做，所以当指挥使我心里轻松了许多。
理查·施特劳斯把我扶上指挥台
库：你在什么时候第一次见到理查·施特劳斯？
塞：我是在柏林国家歌剧院当演出辅导时第一次见到他。当时他并不直接领导我，我的顶头上司是他的副手列奥·布勒希。布勒希是个多才多艺、学识渊博的指挥家，我非常敬佩他的高效的排练手段。施特劳斯实际上是布勒希背后的摄政者，他很赏识我的才能。
库：你曾在一次录唱片时，代替施特劳斯本人指挥乐队，有这样的事吗？
塞：是的，这件事情很有趣。唱片公司计划录制施特劳斯的《唐璜》，录音时间安排在上午8点。柏林冬天的早晨很冷，施特劳斯通知我先去录音棚与乐团排练，以便他可以睡个懒觉。
我先到达与录音棚与乐队排练，没有把施特劳斯的安排告诉其他人。那时候录音必须把乐曲分成4分钟一个单元的小段，《唐璜》的演奏时间是16分钟，所以要分成4段。我排练了第一部分、接着是第二部分。我是凭记忆排练的，在座的人都很满意。时间很快
过去，录音师很着急。因为录音设备和乐队都是按时间付钱的。制作人对我说：“施特劳斯还没有来，你就从头开始试录吧”。我说：“对不起，我怎么能指挥试录呢？”录音师说：“别在意，我们不能浪费时间了，请你继续指挥吧。”这样我指挥录完前4分钟，施特劳斯还没有露面。我又硬着头皮指挥了第二个4分钟。刚刚结束，我回过身来看到了施特劳斯，他穿着皮大衣进来，正咧嘴笑着。他说：“看到年轻一代已经可以接班，我真可以愉快地倒下了。”他说他刚听了前两部分非常好，完全可以以他的名义出版，他不想在重复录音，这样最早的《唐璜》录音的前两部分实际上是由我冒名指挥的。
库：可以不可以这样说，是施特劳斯用他的特殊方式开始了你的指挥生涯？
塞：是的，这种说法很确切。他在1917年使我步入了指挥行业。那一年，斯特拉斯堡市立歌剧院的首席指挥正好空缺，原来的首席指挥克莱姆佩雷尔去了科隆。
库：作为指挥家的施特劳斯怎么样？
塞：作为指挥家的施特劳斯有两个，一个是有兴趣的，一个是没有兴趣的。我永远不会忘记他在柏林歌剧院演出《菲德里奥》的情形。他从加米什来到柏林，加米什有他的寓所，他在那里作曲。人们经常会发现他在乐池里应付差使，急着演出后去打牌。在最后一幕（塞尔模仿施特劳斯）他一边指挥一边看表，让乐手们注意到牌友们正在等他。如果他的专心致志，一出《女武神》和《特里斯坦和伊索尔德》会演得相当精彩。有意思的是，他对自己的作品并不重视。
施特劳斯的音乐会有时非常激动人心，有时却让人失望。前几天，我恰巧从收音机里听到了他在20年代录制的贝多芬《第5交响曲》，引起了我很多回忆。他对速度的变化，对作品随意的解释，甚至可以说是随心所欲的解释，曾招致了许多批评。
库：我相信他一定是瓦格纳和莫扎特作品的权威指挥。
塞：我至今还没有听到过比施特劳斯指挥得更好的莫扎特《女人心》。
库：1924年，你27岁的时候，开始担任柏林国家歌剧院的首席指挥，在那里工作了六、七年。那时的柏林还有两家歌剧院，领导者分别是克伦贝勒和瓦尔特。
塞：我并不是柏林国家歌剧院的首席，首席是恩里克·克莱伯，我是他的副手。
库：当时有那么多大师在柏林工作，情形肯定不一般。
塞：那是个让人难忘的年代。
库：你还记得当时哪些伟大的演出和特殊的场面？
塞：那是个疯狂的、竞争激烈的、激动人心的年代。歌剧《沃采克》、欣德米特的《卡地亚克》的首场演出都是具有历史意义的事件。
库：你当时的演出曲目是不是很保守？
塞：是的，总体上来说非常保守，但我也演了一些新歌剧。比如我指挥首演了奥地利作曲家科恩古德的歌剧《死城》，这是一部比较成功的现代歌剧。我后来还指挥了《鲍里斯·高东诺夫》在柏林的首演。
库：是里姆斯基-哥萨科夫的版本吗？
塞：当然是这个版本，其他的版本几乎不值一提。后来，我又指挥了施特劳斯《随想曲》的柏林首演。我还在没有排练的情况下在一星期内指挥演出过全部《指环》外加《莎乐美》。
库：在一个星期？
塞：对。
库：在这之后你去了布拉格的德意志歌剧院。在那里你录制了一张非常非常重要的唱片。
塞：是的。
库：一张流行了30多年的唱片，那是你与卡萨尔斯合录的德沃夏克《大提琴协奏曲》。
塞：是的。关于这张唱片我想多说两句，事情非常奇怪，它一直畅销，你能不能猜一猜我录它拿到了多少报酬？
库：那当然应该是一笔丰厚的收入。
塞：不，不是这样。听起来你一定以为这是在开玩笑，但你真的猜不出他们给了我多少钱。我得到的报酬刚好合50英镑。
库：你现在在伦敦的商店里看到这张唱片后，一定会伤心。
塞：不仅仅是伤心，我曾试图报复这家唱片公司，不是很成功，但我还在努力。
在克里夫兰创业
库：1946年去克里夫兰交响乐团任职是你人生的一个重大抉择。你接受这一职位的真正目的是什么？现在克里夫兰乐团已经成为一支不错的乐队，但起初它不是一流的乐团。你在最初阶段作了那些工作？
塞：我的目的是要建立一个把二战前欧洲，甚至是一战之前，优秀交响乐团的优点结为一体的乐队，那就是在音准、技巧上无可挑剔，音响流畅、辉煌的乐团，它必须具有欧洲乐团温暖、自然、富于张力的特点，而且在演奏时乐手彼此间有室内乐的感觉，不只是简单地在指挥棒下弹谱子。
库：你是否意识到这将是一项长期的工作，不管现有的条件怎样，你很难实现它。你设想要多长时间实现你的目标呢？
塞：我没有专门的时间表来预计这一发展过程。有这样一句老话：用几十年建立一个好乐团，一个晚上就可能毁掉它，你以前也听说过吧？所以我并不抱使乐团短时间内水平迅速提高的奢望。
库：你在克里夫兰最初的日子一定遇到了相当多的反对意见。
塞：是的。当我接管克里夫兰乐团时，美国还在使用老一套的乐团管理方法。罗金斯基1943年接手纽约爱乐乐团后，开除了30名乐手。当然他有权力这样做。
库：你开除了多少乐手呢？
塞：我没有开除那么多。克里夫兰乐团的财政状况一贯很好，所以我可以对很多乐手进行考察，用适度的方式来进行人事变更，当然也有伤心和不愉快的时刻。你知道美国乐团的经营方式，这里没有政府的资助，只有靠私人投资和捐款。
对当代歌剧演出的忧虑
库：1947年，你退出了英国格林德波恩（GLYNDEBOURNE）音乐节，当时到底发生了什么事？
塞：格林德波恩音乐节战后的首次演出准备很不充分，我无法在那里工作。实际上音乐节的组织者什么也没有准备，即将登台演苏珊娜（歌剧《费加罗婚礼》的女主人公）的演员以前从没有演过这个角色，而且在正式演出前两星期才来到这里，这只是其中的一个例子。面对这种情况，我别无选择，只好离开。
库：你十分珍视自己的名誉。在过去的20年你一直远离歌剧院，是因为你在大都会演出《汤豪舍》时又出现了与格林德波恩音乐节类似的事情。
塞：我发现那些歌剧院的老板们对演出要素缺乏最起码的责任心。
库：这些要素指的是什么？
塞：比方说演《汤豪舍》，第一次更换布景，一根铁杆倒了下来，差点砸着汤豪舍演员的头。这次事故的原因是负责舞台机械的导演那一天没有上岗，而他的副手当时又不在场；舞台设计在安排演员上场时不考虑音乐的进展情况，工作人员的工作也不协调，总是马马虎虎。
库：在你的青年时代，指挥家是歌剧院的统治者，是这样吗？
塞：起初歌唱家比指挥更有权威，接着进入了指挥家至高无上的阶段，到了现在恐怕是制作人开始唱主角了。
库：显然你认为应该是指挥在歌剧院说一不二。
塞：我觉得应该是这样。
库：如今制作人的影响力越来越大。你是否认为在歌剧院工作的大多数制作人，实际上没有权力在那里吆三喝四，因为他们缺乏音乐修养。
塞：其实那些有一定音乐修养的制作人更让人厌烦。他们本应该去做一些以前没人做过的事，来补救作曲家和词作者所忽视的那一部分，但糟糕的是他们无视公共的感觉。
库：你怎样看待那些兼任制作人的指挥家？
塞：如果他们有这样的能力倒是一个好办法，马勒就是这样做的。但这个办法的可行性不强。我觉得最好是一流的指挥与一流的制作人合作，他们彼此要互相了解，用灵活的方式适应对方。同时，指挥家在舞台布置与音乐进展发生矛盾时要有最后定夺的权力。
库：现在歌剧界存在的问题是有不少歌唱明星奔走于世界各地，他们只喜欢演出，不喜欢排练。
塞：确实如此。
库：我猜想这种情况在二战前是不存在的。
塞：真的不存在。我在维也纳学习期间是个歌剧迷，那里有一套演员班子，他们的名字我至今还记得。他们从没有离开过维也纳，就像一支弦乐四重奏小组，总是那几个人一起演出，这样的情况在现在已经不多见了。后来在柏林情况也是如此，我在布拉格时，情况也没有大的改变，即使有一两个客席演员，他们也可以迅速融入整个表演体系当中。现在的一些歌剧演出，主要演员直到演出前1个小时才下飞机，演出质量简直难以想象。
库：这就是你近些年对指挥歌剧不感兴趣的原因吗？你是不是难以忍受这种现象？
塞：是的，我难以忍受。另外我没有更多的时间投身于歌剧，要排练出让我内心不感到惭愧的歌剧需要花费很多时间。
库：20年代管弦乐团的那些规矩在现在还可以保持，可歌剧的规矩已经不复存在了，是这样吗？
塞：这些规矩被现代人丢弃让我非常担心。有人认为高水平的歌剧演出可以在唱片上听到，但录音时的高水平很难在剧院里再现。我不赞同用唱片来普及歌剧，这其实是对剧院歌剧的一种伤害。因为，歌剧跟交响乐一样，再先进的录音技术也无法全部反映舞台演出的效果。几百人聚在同一个大厅里听歌剧，与一个人或者几个人坐在屋里听唱片完全是两回事。
库：你对歌剧的未来感到忧虑吗？
塞：如果你指的是高水平歌剧演出，那我会非常忧虑，因为现在的歌剧院的数量比以前增加了许多，但我没有看到歌唱家、指挥家以及其他参与歌剧演出的人的才能有多少提高，所以我对高水平的演出感到悲观。
库：如果你被邀请在科文特花园、大都会或者维也纳指挥一场新制作的歌剧，你会要求进行多少次乐队排练，比如说演《费加罗的婚礼》。
塞：在维也纳演出《费加罗的婚礼》，单独的乐队排练可以忽略，因为乐队很了解这部作品，我甚至知道乐队里坐的是哪些人。维也纳爱乐乐团现在拥有150到158名乐手，哪些人出场对于演出质量的影响很大。如果遇到善于向乐手传授技艺的指挥家，乐队会把那些年轻的和没有经验的乐手一齐派上，这样指挥就必须增加排练时间传授那些老乐手们司空见惯的常识。所以对于这个问题我无法给你一个确切的回答。
对青年指挥家的忠告
库：你的排练时间总会比别人长一些。
塞：上演一部新作品必须有足够的排练时间，我的要求并不过分。我知道如何用好排练时间，如果我能够有效工作，我决不会浪费每一分钟。这主要取决于环境。
库：在排练这个问题上，你要给年轻的指挥家什么样的忠告？我知道，有的指挥家在排练中话说得过多，另一些人则相反。我不认为你会说得很多。
塞：我尽量把所要说的话减少到最低点。如果我不能用手势和面部表情表达我的意图，我会感到羞辱。如果我必须做口头的解释，那或许是一个微妙的乐句、音调变化，或者是我的拍子错了。
库：现在有一种趋势，就是指挥从排练一开始就喋喋不休的讲个不停。
塞：指挥当中还有一种倾向，就是过于频繁地打断乐队演奏。
库：你年轻的时候，排练一场歌剧或交响乐之前是如何熟悉作品的？
塞：我是传统型的指挥家，老师告诉我们先要在钢琴上演奏总谱。在这方面我很擅长，然而现在的指挥不是用视谱的方式熟悉乐谱，而是听唱片，他们接触的不是作品本身，而是别人对作品的诠释结果，我认为这是非常危险的，也是很有害的。因为这些年轻人不止是听一种唱片，而是听10多种。他们在读谱之前听，读谱之中还在听，而不是用自己的脑力，在没有别人的诠释结果的干预下读懂乐谱。
库：我看了你与克里夫兰交响乐团演出音乐会的节目单，你演出的曲目与客座指挥有很大不同，你演奏的大部分是19世纪以前的作品。
塞：我常常被人们称做“老古板”，在这里请在这里给我留些面子。
库：那当然。那么你的演出计划里到底有没有现代音乐？
塞：其实我演过很多现代音乐，还首演过几部现代歌剧。近些年，我越来越感到我的任务是演出那些我最擅长的作品。某些传统正在随着与我同代的指挥家的去世而消失，这也是我的演出曲目过于保守原因。
我心目中的伟大指挥家
库：哪些指挥家对你的影响最大？
塞：所有我遇到过的指挥家对我都有影响，坏指挥的负面影响也有。如果你想知道对我的音乐生活最有影响的指挥是谁，我首先要从尼基什说起。他是一位伟大的管弦乐魔术师，当然还有他的继承者富特文格勒、理查·施特劳斯、瓦尔特、托斯卡尼尼、比切姆，还有很多。但最有影响的还是尼基什和托斯卡尼尼。如果尼基什能复活，你听到他的演出后一定会原谅他的不精确，你会被他创造的难以置信的声音和又充满即兴意味的表演迷住。当然整齐划一的、充满拉丁风味的托斯卡尼尼对我的影响也很深。
库：听过了尼基什后，第一次听托斯卡尼尼是不是有一种震撼？
塞：不仅仅是震撼，那是一个新的世界，大多数人往往不会立即意识到。有些速度的处理与我以前听到的演出大不相同，初听还有些不舒服。
库：岂只是不舒服，我猜肯定有人感到愤怒？
塞：可能有这样的人。我没有感到愤怒，内心只有佩服二字。
库：你提到了比切姆，他又是一个完全另一类型的指挥。
塞：他完全不同，有时很可爱，但有些作品的处理却应该受到谴责。
库：哪一些？
塞：主要是他对演奏速度无缘无故的修改。我举个例子，有一次他与施纳贝尔一起演奏莫扎特的协奏曲，他的乐队协奏让施纳贝尔感到惊异。后来施纳贝尔拿着乐谱问：“你为什么在这个地方速度突然放慢了呢？”，比切姆回答：“只是一时的兴致使然。”
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