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在卡内基音乐厅的“前景”系列音乐会中，如果说毛里奇奥·波利尼（Pollini）的参与已形成某种特点，这就是他使旧音乐与新音乐之间达到了一定程度的平衡。波利尼在两个音乐季的27场音乐会中担任钢琴主奏，他将传统曲目与推翻音乐语言惯例的现代作品并置，人们认为在多数情况下，他的安排是适宜的。其成功的原因在于波利尼具有影响听众的能力，他将这些毫无关联的音乐组织在一起，说服听众接受它们。
在3月底晚的独奏会上（这是系列音乐会的终场），波利尼演奏了勃拉姆斯和贝多芬的作品，其演奏生机勃勃、带着锋芒，使这些音乐的面目为之一新，就象它们当初被创作出时那样。另一方面，他演奏了威伯恩和施托克豪森的作品，他的表演清澈透明，使这些音乐听起来不再深奥晦涩，他赋予音乐以温情，而不是令人难以捉摸。
在某种意义上，系列音乐会只是对一位钢琴家兴趣的扩展。59岁的波利尼对于音乐保持着富于理性的诚实态度，多年来为人们所敬佩。系列音乐会很有趣的一方面在于它并不将其探索限制在波利尼本人的演奏曲目中。在终场音乐会上，没有合唱团、室内乐队和其他独奏者，只有波利尼一人在钢琴前。事实上，这种独奏会作为系列音乐会的终场形式是相当不寻常的。当然，波利尼在整个系列音乐会中参加了多场演出，包括他担任蒙特威尔第牧歌音乐会的羽管键琴演奏者。尽管如此，在多数情况下，系列音乐会由波利尼根据他的兴趣来决定将哪些作曲家和演奏者组织在一起。
系列音乐会也包含着更宽泛的音乐观念。在适当的条件下，音乐会系统地处于一种概念中，作品与演出具有组织性和重新组合的特征。1999年10月，波利尼在其首场系列音乐会上演奏了59首短小的乐曲，它们结合在一起，听上去象是一部拱形结构的大型作品。那种分解观念出现于上周的一场室内乐音乐会中，波利尼跟随这样的线索：从古老的希腊圣歌、经过德彪西、贝里奥的单线条作品，在和声上向后发展、在历史上往前追溯，到达蒙特威尔第织体丰满的复调牧歌。
这次，他开始于勃拉姆斯的《幻想曲》（OP 116），7个独立乐曲逐步发展。波利尼将它们组成套曲，对此存在争议。但是他并不强行统一这些乐曲，那暴风雨般的《随想曲》与沉思、诗意的《间奏曲》之间的对比，波利尼表述得极其清晰。尽管如此，它们之间的连续性是一种潜在张力的倾向，这种倾向在《随想曲》中是明显的，它逐渐在三首《间奏曲》中缓慢成长，最终到达这一套曲的终曲。
波利尼的拱形建构在施托克豪森的作品中更为关键。《钢琴曲V》中音色和织体短促的闯入，《钢琴曲IX》中重复敲打的和弦、和弦渐渐消失后泛音的使用以及不连贯的线条，如果不是在一位深刻理解施托克豪森音响世界的演奏者手下，它们听起来将会多么支离破碎。在施托克豪森的《钢琴曲》和威伯恩的《钢琴变奏曲》（OP
27）中，波利尼令人信服地传达了音乐发展的逻辑，其阐释之精确正如威伯恩对于力度的使用，这些力度记号几乎是一连串对位，其地位与音符同等重要。
贝多芬的《迪阿贝利变奏曲》被看作一个整体是毋庸质疑的，因为不论贝多芬将音乐如何展开，迪阿贝利平淡的主题始终清楚地展现。波利尼将目光集中于每个变奏曲的巧妙设计和多样化风格，其演奏具有力量和生气，感人至深，然而并不完美：音乐在沉思中失去贝多芬坦率直露的幽默感，这种气质在贝多芬作品中是常见的，它也是这些变奏曲中的一个主要因素。不过，相对于波利尼在系列音乐会中所作的折衷的、令人思索的处理，这只是一个小问题。
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