“我对乐队无所不知。”
——舞台上的门格尔贝格

伯纳德·肖尔   海 伦编译

威廉· 门格尔贝格，荷兰人，他是二十世纪在训练和执掌管弦乐队方面颇具传奇色彩的指挥大师之一。要不了多久人们就会发现，他的美誉还不仅仅是一个传说。

门格尔贝格在指挥技巧和把握管弦乐队、以及对音乐的见解等方面与库塞维茨基比较接近，但他又比这位俄罗斯同行具有更多的率直，并且不会走入极端。

门格尔贝格身材不高但很结实，脑袋很大，茂密的红发好像头顶上的光环，初次见面就能给人留下深刻的印象。当他面部松弛而微笑时，不可否认，人们会想到另一个能够装扮成小丑的门格尔贝格。但当他投身于艺术的海洋中，他会边舞动手臂边大声喊叫。如果乐队演奏的声音令他不快，他会紧皱眉头，面部扭曲，显得极为痛苦。这种幽默的表情削弱了最初给人的那种严厉的印象。乐队排练时，他会脱下外套，展示出他那有七个钮扣的长马甲。

门格尔贝格总是精力充沛，他的面容看起来要比他所说的“近八十岁”年轻一些，他在整个的排练期间总是全力以赴，那冲天的干劲一刻也不松懈。在音乐会上，他更是不断地爆发出神奇的能量。如果他对某位演奏员不太满意，他的眼睛就会流露出不高兴的神色。他能调动每一位演奏者的情绪，完整的人格魅力产生出极大的吸引力，使他在指挥台上看起来很高大。人们不仅能够看到他的指挥动作，还能够感觉到他的意图。他常常放弃使用指挥棒，因为指挥棒只是作为节拍器来使用，仅仅作为节奏律动的标志，而他独立的左手是要负责音乐表现和乐队均衡演奏的所有内容。

门格尔贝格总是苦心解释他的左手动作，这与那些通常认为自己的左手无论怎样做都是绝对正确的指挥家完全不同。当他希望某个独奏乐器演奏时，他会用一指和二指点一下演奏者，乐队中的其他乐器就必须立刻让出来。如果伴奏声部仍然很响，他就会继续指点下去，直到产生正确的均衡音响为止。他会尽可能地避免使用压抑的手势，即使没有他的提示，乐队的伴奏声部也得明白这个道理。

如此大量的细节都是在排练中反复研究过的，因为他不希望在音乐会上有任何失控的麻烦。他的左手通常直接关系到音乐的起伏，那充满活力和个性的手势把握着音乐的进行。当弦乐声部演奏极为热情的乐句时，他的左手臂就会弯曲着抬起来，好像他就是一位小提琴家，沉浸在小提琴协奏曲的高潮中。如果音乐旋律是由三个提琴声部中的一个来演奏，他喜欢让演奏者把乐器稍微抬高一点。在音乐达到高潮时，他也要求铜管声部中的圆号、小号和长号演奏者们把乐器抬得高于谱台。尽管他的左手有些僵硬，但依然能做出灵活奇妙的动作，引发出极为轻柔优雅的乐声，《英雄生涯》中的最后一段乐曲就是例证，无比纯美的音乐从他的手下流出。

门格尔贝格很少特别称赞某个演奏者，其他方式的褒扬也不多，甚至在音乐会上他也不会哗众取宠，而是竭尽全力地真诚面对音乐。他那布满皱纹的脸上流露出亲切友好的神情，使他非常富有人情味，尽管情况并不总是如此。从前曾有人说，他是靠着铁棒来统领管弦乐队的。但这些年来，他已经逐渐成熟起来，当然对不甚完美的演奏他还与从前一样不能容忍，只是他不再一味地给演奏者制造恐惧，而是转向演讲艺术，这是他排练方式的一大特点，他会连续讲十分钟。人们能够想象得出，他在阿姆斯特丹的管弦乐队演奏员们如何静静地坐在那里，乐器放在腿上，等待着大量倾泻的话语的停止。并不习惯他的做法的管弦乐队成员常常是拿着乐器，就在他们屏住呼吸准备演奏时，才突然间意识到有变化了。门格尔贝格常常会在两个手臂举起来做好准备之后再说一大段时间。每当这个时候，演奏员们就会数他马甲上的纽扣，是7颗，而不是6颗。

门格尔贝格的说教都是有关声音的。当然，在发展管弦乐队的正确音量方面门格尔贝格并不像库塞维茨基那样要求做出白热化的演奏，让排练变成一系列令人恐怖的音乐会。他所造成的最大问题只是破坏了时间表的安排。排练的开始时间非常准时，中间有15分钟的休息，除此以外的其他方面他就不管不顾了。在最后的排练结束时，他会任意延长时间，甚至到了应该结束的半个小时以后，他还发现有的段落没有排练过。在他的排练过程中，时间是不重要的。他会用一个半小时来排练一首协奏曲第一乐章的呈示部，而独奏者几乎还没有演奏一个音符。最后一场排练，往往每一分钟都要十分精确，他会改变整个的布局，会把钢琴或古钢琴从平台上移走，以便完全按照他的意图来演奏作品。这样一来，那位演奏维瓦尔第协奏曲的古钢琴演奏家就不得不因为没有乐器演奏而坐冷板凳。

时间的拖延使门格尔贝格能够利用自己的丰富经验来解决乐队演奏的每一个难题。在诸如《英雄生涯》这样的艰深作品中，他会仔细听认真看，不断地指出弱点所在，耐心地加以指导，从不讽刺挖苦，他会对每位演奏员说：“这很容易演奏。”

门格尔贝格的成功有一部分要归功于他要求的各种标示，诸如弓法、分句和呼吸的使用等细节都要相当精确，每一个记号都有明确的目的。

至于弦乐声部，门格尔贝格对独奏乐器与管弦乐队的演奏有两种不同风格的明确要求，弓法要标记清楚。为了让演奏者懂得最佳的演奏方式，以便使声音清晰地传给最远的观众，他从不满足于只在指挥台上听得很清楚。他知道，一个能够令独奏小提琴感到满意的弦乐经过句，当由二十位演奏者用某种方式来演奏时，结尾处听起来就会不够干净。他还确切地懂得能使琴弓发挥最大功能的方式。他会尽可能地避免弦乐过多的连奏，他说：“用连弓演奏出的旋律往往听起来过于连贯。”让我们来看看他在演奏带连线的音乐旋律时最喜欢使用的方式。为了产生强有力的声音，他会大声喊叫：“Ter-der!”，并在第一个音节上加上重音，同时他会把指挥棒扔到谱台上。接下来，他就用指挥棒粗的一端敲打着谱台，来说明他想要的正确声音。“Ti-ta-to”是相对于“Ter-der”而言的，用来表现清晰而尖锐的演奏。乐队不久就习惯了这个“Ter-der”的提示，并尽可能地努力避免重复。这也使演奏者能够比较准确地实现他的愿望。

门格尔贝格的排练完全是为了音乐会，尽管他可以为了谈话而谈话，但决不会为了排练而排练。他对各种技术细节的特别重视使乐队的演奏达到了华美而自信的程度，这无疑是其他指挥家所无法逾越的。乐队总是完全信任他，因为他在音乐会上从来不会做出任何有别于排练时做出的手势。有些指挥家常常忽视了他们在排练时反复练习过的地方，当乐队希望得到特别明确的指导时，他们打出了完全不同的节拍。门格尔贝格从不这样做，他对乐队中的每一部分都了如指掌，即使是在演奏不熟悉的和没排练过的作品时，也能清楚地表达出他的意图。这的确与众不同，因为那些习惯于有足够排练时间的指挥家，即使在尽情演奏时也很少能够自由自在地表现音乐。

一位技艺高超的指挥家第一次出现在一个陌生的乐队面前，通常他会说：“我尽力而为。”门格尔贝格虽然能够在整个布局上做出变动，但他并不总是改变一切。  

门格尔贝格第一次指挥BBC管弦乐团时，曾为广播中的突发事件而鞠躬致歉，并且有些不满意低音提琴与大提琴相分离的排位。他喜欢把木管首席放在中央，四个圆号通常是按照他们国家的习惯方式排列的，第一圆号在乐队的中央，其他铜管乐器的位置也有些变化，但并不很多。他总是以谈论他近五十年来在世界各地指挥乐团演奏的丰富经验作为开始，结束时会说：“你看，我无所不知（说着，露出一个“天助我也”式的和蔼微笑）。好了，现在请双簧管先生给我个A音。”

对于门格尔贝格来说，调音是一个仪式，可以用五分钟甚至是两个小时的时间（极个别时候）。第一小提琴声部最好直接从双簧管那里得到A音，接下来是第二小提琴声部，中提琴声部，大提琴声部和低音提琴声部。然后是乐队的其他乐器，从长笛开始，到大号结束。直到乐队的所有乐器都调准了A音，弦乐声部才能被允许调整他们的其他琴弦。双簧管要像大主教一样站着，依次为不同方向的乐器对音，照顾那些距离较远的乐器。这时的门格尔贝格像个佛祖似地坐在指挥台上，不断地指出音高的极小偏差。第一次排练的调音进行了25分钟，这也是他第一次进行学术演讲的缘由：“调音用了25分钟——应该只用两分钟！排练是从调音开始的，一定要调准，这次不够好。或许你们是一流的乐队，但假如你演奏的音不准，那会怎样？对现在的音乐家来说，这是比较困难的，可能在五十年前音不准还不算什么，但现在不同了，把音定准是完全必要的，音不准就一事无成。首席双簧管和首席单簧管都必须帮助你的同事，就像母亲对待孩子。还有你，双簧管先生，如果有人演奏的A音不准，你必须有所表示，你必须要盯紧，就像猫盯着老鼠。就说那些低音提琴吧，你能从后面听清楚吗？”

调音最终可以在5、6分钟内搞定了。如果门格尔贝格要排练的作品是《仲夏夜之梦》，他在上指挥台之前还要让所有的木管乐器演奏几个和弦给他听。

通常要准备一台交响乐音乐会，他喜欢有五次排练，两次排管乐，两次排弦乐，最后合排一次。他觉得没有必要进行过多的排练，因为他说，假如管弦乐队中的两个一半的部分都有了比较细致具体的排练，把它们结合在一起就毫无困难可言。

大多数的时候他都是背谱排练的。

他与BBC管弦乐团的第一次排练就是完全用来演奏《英雄生涯》中从开始到独奏小提琴进入的部分。

门格尔贝格最富有特点的排练方式是紧紧抓住最开始乐句的处理。琶音乐句中的每一个音都要用分弓来演奏，而不顾及作曲家的标示。他说，听众应该听到每一个音符，“如果这些音符都被弦乐连起来演奏，那就会很模糊，这个乐句听起来就像一个降E和弦。”所以，他要求达到明亮而清晰的琶音乐句的效果。带连线的二分音符之后出现的两个音符总是在演奏中一带而过，门格尔贝格会在连线中加入一个休止符或者是一个逗号。同样的缘由，他还在第二小节加点的二分音符C音后面的最后一拍上加以强调，让弦乐器用弓子在降E音上加上重音。下一个乐句到第4小节的最后一拍是非常连贯的，前面的呼吸记号允许在两个加重音的二分音符上加以强调。

在1号前的4个小节中，他又去掉了连线，而加入休止符。从总谱上看，这种做法有点过分，但实际的效果却是演奏得非常漂亮，持续音与断奏音所形成的鲜明对比发挥出极好的效果。开头乐句的处理方式不仅仅表现出门格尔贝格把握乐队演奏的天赋，也展示出他对作品的诠释理念。他不会盲目地遵从作曲家的标示，因为他自己的经验告诉他，把这些记号稍加改变，就会产生更好的效果。他曾说过：“像其他的作曲家一样，贝多芬有时也会在总谱上做些改动，甚至是在作品出版之后，而且他还是个聋子。指挥家是不是要比作曲家懂得的更多一些？我是Svhidler的高徒，他又是贝多芬的高徒，所以，我知道贝多芬的意图是什么。说到施特劳斯的作品，在我还是个孩子的时候，我就与理查·施特劳斯成为了好朋友，我知道他想要的是什么，我也可以做些改动。”

他可以长时间地排练2号前的开头部分，先从中提琴、大提琴和圆号开始，力求达到在分句、发声、演奏风格与合奏方面的完全一致，去掉那些不整齐的呼吸痕迹。两个小时以后他才排练到14号前叫做“评论家”的插部，他让长笛用断奏的形式演奏主题，并且是不怀好意的，而双簧管演奏的对应主题要迟缓而木然，其他进入的木管乐器也都要求演奏得有些迟疑，听起来比较忧虑。大号的保持音用一个大的渐强和渐弱加以扩展，这样的抻延使管弦乐队中的其他乐器不得不调整自己的演奏。

门格尔贝格每次排练时都会在这个大号动机上花费很长时间。他说：“这个动机代表了施特劳斯最痛恨的一个评论家，昆廷先生，所以这里听起来必须像是昆廷先生。给我演奏一遍。不对，不是这样的。不要在第二拍渐强，然后就减弱。现在来最后一遍。”

这个部分一直排练到各个声部的对位细节都十分清晰为止，不同的主题都极有特色。在这个插部的结束处，他发现管乐中大管和圆号在伴奏时演奏的极弱切分和弦过于沉重，后来，弦乐也出现了同样的问题，于是他又有机会针对“通常的伴奏”问题进行一番演说：

“伴奏的声部一定要有正确的音量，既不能过强，也不能过弱。演奏得太轻柔也像演奏得过响一样是错误的。要倾听独奏者的演奏。假如你是独奏者，你必须让大家听到你的演奏，即使是极弱的声音。所以，你伴奏的时候一定不要忘记，演奏得要比平时轻一点。而作为独奏家，你要演奏得更强一些，必须是百分之百，而不是百分之七十五。”

对管弦乐队来说，《英雄生涯》中也有许多像小提琴独奏一样困难的乐句。首先是第23号第五小节结束处的大提琴、低音提琴与大管的合奏，继而是比较明显的为小提琴伴奏的部分，那个烦人的十六分音符总是要在这个部分的主题之前出现。门格尔贝格叫道：“Ter-der，我听不到那个16分音符。把弓子放到琴弦上，这个音符要与下一小节的音分开演奏。大提琴先演奏给我听，好，现在是低音提琴，再来一次，的确有些困难。好一些了。现在是第一、第二圆号演奏。第二圆号，你要演奏得再响一些。现在，大提琴、低音提琴与1、2圆号一起演奏。哈哈，我终于听到了这个声音，差不多达到了百分之八十，大提琴和低音提琴要多一点滑音。”

下面的时间是排练第二小提琴10小节的拨奏和弦，他要求，琴弦上的拨奏要干净利落，拨弦的角度要正确，声音要有所变化。在第32号的小提琴独奏结束处，门格尔贝格又遇到了“十六分音符”的麻烦，这一次又是直到大提琴、低音提琴、双簧管、单簧管和大管的演奏在降G和弦前完全一致了才继续下去。

接下来的部分属于“弦乐的左手问题”，门格尔贝格常常要求演奏员要像宽广的运弓一样，保持左手揉弦的热情和生命力。他分别用同度和八度的音高来演奏同样的乐句，常常是一次只演奏一部分，以便获得声音的丰满和富有活力，达到发音与合奏在音量上的不断增长。他要求的正确音量是“百分之百，而不是百分之七十”，不达目的，他不会罢休的。

38号之后的四个小节，他让1、2提琴在几个八度内来演奏，力求达到用弓部位与演奏风格的一致，任何演奏者有不同弓法或有弓法错误都会立即停下来，他说：“不对了。尽管音符不同，但乐队中的长弓看起来要一致，独奏家或许可以自由一点，但乐队演奏员是不可以的。”

在42号，门格尔贝格强调每个声部的前两个音符要非常清晰，即使演奏得比三十二分音符长一点都行，这里的清晰度最为重要。还有，三支小号间的均衡感也必须重视。紧接着的段落，他要求低音提琴与大提琴在降B音上做出几乎是“挤压”的声音。他说：“通常，挤压出来的声音是不好的，但在这里是例外。是的，我想要的就是有些残酷的意思。”（说着，他扮了个痛苦的表情）

他并没有在表现战争场景的段落花费太多的时间，只是强调这些旋律要演奏得比较清晰和准确。第49号的“Festes Zeitmass”中弦乐与小鼓的节奏型要尽可能地坚定有力，弦乐的弓子要在弓根处短而有力的击弦。尽管小鼓与弦乐相距很远，但它们的演奏要整齐划一。75号之后两小节的高潮处，门格尔贝格再一次强调两个十六分音符的完美清晰。第85号前的大号演奏让他很不满意，但中提琴和第二单簧管侥幸度过了85号的难关。

在下一个段落中，门格尔贝格接触到了施特劳斯来自早期作品中的多个旋律，他要求圆号要特别关注“唐璜”的动机。94号以后的十六分音符乐句，他要求弦乐少用弓子，并尽量靠近弓根来演奏，这令弦乐演奏员感到恐怖，但他得到了清晰的断奏，而且速度很快。假如一位演奏员的演奏出现了偏差，他就会喊叫：“你为什么这样演奏？不对了。我告诉过你们，你不是独奏家，你是乐队演奏员。”演奏员被他盯了好一会儿，他才说：“我们现在必须再来一次。”

到最后，他把95和96号间的所有连音符后面的十六分音符都排练得清清楚楚，在插部的结束处，他把二个与三个音符组合起来，用两拍完成了五连音的进行。

除了对演奏员们的绝对把握，门格尔贝格好像也需要对独奏家与乐队的合作部分全权掌管。演奏中，他的手势可以如天鹅绒般的柔顺，他能够对演奏员们的表现做出回应，使之达到高潮。假如某位艺术家达不到他的要求，他会提出十分严厉的批评，他对演奏错误的无法容忍正是一位真正艺术大师的品质所在。他希望从排练的一开始就不必为演奏员们的缺点错误操心，他的耳朵监听着一切声音，他那独特的天资也是用来倾听人们赞美背后的评论。除了满足自己的愿望，这也深深地打动了广大听众。

门格尔贝格对音乐的诠释、他那充满激情的个性和生动的表现力，体现出他的自信。尽管他可能改变作曲家的标示，但听众和乐队都会随着他的演绎而沉醉其中。他紧紧地抓住了每一个人，弦乐声部的演奏员们会觉得，他的眼睛总是在盯着大家。

任何为自己演奏的作品而感到自豪的乐队都渴望与门格尔贝格合作，就向学生跟大师上课一样。大家都知道，他的排练能提高自己的演奏技艺和表现能力，并分享演奏音乐的快乐。对一个乐队来说，有时需要为了自己的利益而表现出所有的技艺，门格尔贝格就深知怎样使之成为可能。在排练中发表长篇大论可能会令人厌烦，但他的话总是很有道理。虽然时间表会被打乱，但他的排练的确是有效排练。

门格尔贝格能激发出乐队最大的能量，在他的乐队中坐着，就像坐在大师的脚下。他所说的最为真切：“我对乐队无所不知。” 刚跟他演奏完一个段落音乐的乐队演奏员们，耳边会嗡嗡作响，就像在贝壳中听到的大海之声：“Ter-der------百分之百。Ter-der--------百分之百。永远都要百分之百。”

编译自《管弦乐队讲话》

伦敦 Longmans, Green and Co. 1938