星陨有二（下）

古尔德长克莱本两岁，也是三岁开始练琴，到1945年，他定期在加拿大各地演出。他回避高等比赛，1955年在美国华盛顿特区演出，弹巴赫G大调组曲，贝多芬D大调奏鸣曲，作品第109号，还有17世纪作曲家Orlando Gibbons和Jan Sweelinck的作品，还有二十世纪现代主义的Alban Berg与Anton Webern的。这无论从哪个角度来看都是离经叛道的曲目编排，但为《华盛顿邮报》写本场乐评的Paul Hume却觉得它很迷人：

“Glenn 古尔德拥有举世希少的天赋。不该耽误着不去听[他]，不该耽搁给他应得的荣誉和听众。我们在任何时代也不知晓像他这样的钢琴家。”   

九天之后，这位二十二岁的钢琴家在纽约市政厅为少数听众重复了这组曲目，其中大多是听说他华盛顿独奏的音乐家们。David Oppenheim，哥伦比亚唱片公司的执行官，出席了音乐会，并当即和他签了独家合同；六月份，他录制了巴赫的“哥尔德堡”变奏曲，次年发行的唱片成了最畅销的。

古尔德年轻时候纯粹的原创精神，保存在1955年版的“哥尔德堡”和许多其他的哥伦比亚公司的录音中，那时候他才二十岁，今天这些东西仍然让听者动容。不象大多数的钢琴家，他极少用踏板，而是依赖精准的指法来产生干净、无连音的声响，让人想到大键琴。虽然他的节奏倾向于快，但是他仍能用沉稳、如出神般的剧烈来演绎慢乐章。第二十五首“哥尔德堡”变奏曲集中展示了他内敛的灵性。无论是慢是快，他弹奏出一种愉悦的前冲力量，就和克莱本宽厚的温暖一样令人无可抗拒。

但是古尔德和他年轻的同行不同，在台上和台下都有怪到极至的癖好。弹琴时候要大声唱，随着音乐摇摆，一有只空下来的手就自己“指挥”，坐在一张特制的折椅上，这椅子让他比其他人相对键盘都坐得低得多。他一生疑病，长年戴手套、穿厚实的外套，定期服用镇静剂和麻醉剂，经常到医生那里去看多种多样的病症，有些是真的，有些是想象出来的。

然而，这些怪癖却把广大观众对古尔德的兴趣吊了起来，也让哥伦比亚的宣传者有东西来怂恿记者们写关于他的特别报道。这些报道让听众在听他的音乐会时想瞧瞧他怪异的表现，他焦虑的禀性也成为媒体关注的焦点，就像克莱本“全美国”的面具人格一样。

古尔德的奇怪举止有助于隐藏他那种当众演奏时的极度焦虑不适。我说过，他经常取消音乐会，美国献演九年后，他彻底从公众演出引退，因为他那时仅靠灌制录音和在电台电视台演奏就可以养活自己。他的这一决定对媒体更加有利了，到70年代初，这位钢琴家有了一群对他顶礼膜拜的崇拜者，特别是在他的故乡加拿大，在那里他是唯一的土生土长并拥有自己的主要事业的古典音乐家。

一个聪颖但壮志未酬的人（又是出自B.H.Haggin之口）宁愿“到处讲关于任何东西的废话，不愿在音乐大厅里弹出精美的琴声”，古尔德出了无数的高头讲章，费尽心机解释了一大通让自己瘫痪般怯场的心理本质上的哲学道理。他坚持说在观众面前演奏就是逼着自己扭曲音乐来“讨好坐在顶层包厢里的那个人”。然而，实际上现场录音和他的说法恰恰相反。“就某种角度而言，”钢琴家Andras Schiff 说过，“它们比他在工作室里录的唱片美得无穷无尽，那真叫好。”

古尔德晚些时候自我欺骗的隔离增加了唱片中已经明显的招牌式的怪异，最常见的是他有规律的怪癖武断的放纵音乐节奏。有些怪癖之处可以用他狭隘的音乐品位来解释。他自己也说，他厌恶大多数十八世纪晚期和十九世纪初创作的钢琴音乐。

“我认为没有一位早期浪漫主义作曲家知道怎么写钢琴作品。喔，他们知道怎么用踏板，怎么制造戏剧效果，写起标注来墨水乱溅，但是没有真实的东西在行进。那个时代的音乐充斥空洞的戏剧姿态，想出风头，并且那里头有一种世俗的、快乐主义的特质叫我扭头就走。”

但是古尔德为哥伦比亚公司录制完巴赫的键盘音乐后，他一度面临着需要灌制新作品的问题。既然他退休后的收入主要依靠唱片收入，必须演奏许多比他喜爱的现代音乐更容易理解的曲目，他遭遇巨大的压力。这似乎是他不遗余力地在莫扎特和贝多芬的钢琴奏鸣曲上花心血的主要原因，而他弹得却粗直不敏。   

也许是不可避免，古尔德年长些后开始对钢琴与其文献失去兴趣。作为一个年轻人，他暂以作曲表达自己，常是不平坦而有趣的弦乐四重奏。中年的他考虑从事指挥，由他率领一群从多伦多交响乐团退下来的乐手们，录一张醉人的瓦格纳的齐格弗里德牧歌。但是他的第二个设想没有实现：1982年他死于中风，那时瓦格纳的齐格弗里德牧歌录音结束三周后，也是他五十岁生日之后的第九天。

就历史而言，也许Van 克莱本和Glenn 古尔德的重要意义在于，他们是战后第一批通过大众传媒取得国际声誉的古典音乐器乐演奏家。他们在二十余岁就取得成功，很快就成了羽翼丰满的超级明星，不独音乐家和爱乐者知晓他们的大名，就连普通公众也知道。当然，我们不可能知道他们日后更为出名时是否可以拥有一份平常的生涯。但有一点鲜有疑问，随大众媒体鼓噪出来的早期荣誉而来的是枷锁，这巨大压力，加剧了他们业已存在的心理问题。

今天，克莱本在《时代》上的封面印行四十周年了，那些枷锁已经变得比以前有过无不及。古典音乐唱片业受到市场份额连年缩水的破坏，加入了沿大众传媒路线重新创造自身的程式中。年轻的艺术家们有合同签，不是因为音乐细胞长得好，是看有没有对年轻的听众来说“有市场价值”的个性。不管这样攫取利益是否能挽救一个衰落的业界——我个人持怀疑态度——克莱本和古尔德破碎的生涯有力地表明，这样付出的代价是以艺术家的健康和严肃。

然而就在同时，这两位演奏大师的遗产也提醒我们北美洲的钢琴艺术在战后几十年中存在着巨大的潜力。克莱本对于钢琴文献毫无兴趣看来实在是他的艺术中欠缺的一环，他对于后辈美国钢琴家的影响是个很大的负数，其中许多人从他的职业生涯中得出了这么一个可以理解的结论：通向财富的道路就是在音乐大赛时演奏拉赫马尼诺夫和柴可夫斯基。相形之下，古尔德对于塑造年轻艺术家的品位做的事少得多，虽然有件事完全是他做的榜样，当今有那么多的钢琴家不顾本真主义运的日益强劲的影响仍然把收编巴赫的曲子看成天经地义。

他们有缺陷，他们悲惨地无力对付使他们成名的、贪得无厌的宣传机器，然而克莱本和古尔德仍将无可争议地在很长时间内被原因铭记，只为一个原因：他们演奏的是那么有个性、让人无法抗拒。因为二人全部保留曲目的商业唱片都有发行，未来的听者就还有可能听到他们的最好的作品——和最坏的，一代天赋其才的人群中最杰出的两个人物。

Terry Teachout,《注释》的乐评家，曾为国会图书馆的杂志《文明》撰写过“前排中心”专栏。

 Terry Teachout/李海良编译